Опубликовано: Архитектура СССР – 1973 - № 6 – С. 35-39
Альберти принадлежит одно из важнейших мест в развитии итальянской архитектуры Возрождения. И занял он это место, прежде всего, своими сооружениями, а не «Десятью книгами об архитектуре»: трактат о живописи написан по-итальянски и обращен непосредственно к художникам; трактат об архитектуре написан по-латыни и адресован не столько строителям (хотя и включает важнейшие сведения и даже изобретения по технологии строительного дела), сколько к ученым-гуманистам и, главным образом, к заказчикам, богатым меценатам, счетской и духовной знати 1. Этот трактат не получил распространения в списках и был опубликован лишь в 1485 г., а в итальянском переводе – уже в следующем столетии (1546 г.), к которому только и можно отнести начало его влияния 2.
Для уяснения роли Альберти в архитектурном процессе XV в., хотя бы на нескольких примерах сопоставим его творчество с произведениями предшественников и ближайших преемников.
Начнем с архитектурного типа палаццо, ярко отразившего светский характер новой культуры и повлиявшего позднее на сложение типов государственных, административных и многих других сооружений. К началу архитектурной деятельности Альберти ведущее положение здесь как, впрочем, и во всех других областях культуры, занимала Флоренция, где вместо укрепленного подобно замку жилища феодала возник более приспособленный к городскому окружению дворец, разделенный по фасаду на три яруса, убывающая высота и облегчающаяся кладка которых создавали впечатление полного жизненных сил роста и вместе с тем величавости (палаццо Пацци, Медичи-Рикарди, Минербетти, Антинори и др.). На этом фоне выделяются два сооружения: 1 – палаццо ди Парте Гвельфа– фактически не жилище, а партийный центр гвельфов – единственный двухярусный дворец, в отношении которого документально зафиксировано авторство Брунеллески, с первыми в истории Возрождения пилястрами на фасаде. Применение их по углам второго яруса отмечено той необычной свободой в обращении с классической ордерной системой, которая стала доступна широким кругам архитекторов лишь много позднее. 2 – палаццо Питти, часто (но непременно с оговорками) описываемое в работах по истории архитектуры как одна из построек круга Брунеллески только на основании утверждения Вазари. Но, как известно, Вазари не однажды ошибался, особенно в отношении атрибуций и датировки произведений, выполненных за столетие до него. В литературе единодушно мнение, что тяжеловесный и могучий, лишенный вертикального ритма дворец стилистически не имеет ничего общего с элегантными и легкими сооружениями Брунеллески. Фабрицци, а затем Геймюллер3 показали, что документы о строительстве свидетельствуют против такой атрибуции, а Геймюллер доказательно приписывает палаццо Питти Альберти. Это решительно поддерживает, ломимо других авторов, и Виллих 4. Полагаем,что ныне это наиболее приемлемая точка зрения.
И в самом деле, построенный за пределами тогдашней Флоренции, на холме, дворец представлял собой в XV в. массивный параллелепипед с семью осями окон и тремя сквозными арками в центре первого этажа5. Открытый с торцов, он уже на подходах воспринимался как монолитный целостный объем. Фасад, сложенный из гигантских грубо отесанных блоков, порождает впечатление силы и героической масштабности и сравним лишь с монументальными постройками античного Рима, сразу напоминая акведуки и, я особенности, частично сохранившуюся до наших дней стену форума Августа с ведущей на него аркой.
Известно, что взгляд на культуру античного Рима как на исконное наследие Италии – один из пунктов культурной программы Альберти, имевший тогда прогрессивное значение не только в гуманитарной, но и общественно-политической сфере, отвечая тенденции к сложению единого национального государства из множества феодальных княжеств, тираний и городов-республик6. Именно упорядоченный, монументальный, даже тяжеловесный, чисто римский характер построек Альберти отличает их от непринужденной и вместе с тем строгой в своей возвышенной гармонии ясности произведений Брунеллески, теснее связанных с традициями средневековья и «проторенессанса» 7.
Дворец Ручеллаи во Флоренции, построенный Альберти в 1446–1451 гг., намечает другой путь освоения римского наследия. Это – первый и очень продуктивный для дальнейшего развития образец фасада с треъярусным расположением ордера в сочетании с арочными проемами. Античный прием (ср. Колизей) переработан в соответствии с новой урбанистической ситуацией. Фасаду, окончательно потерявшему сходство с укрепленными средневековыми замками, придан более плоскостным характер, соответствующий расположению в узкой улице старого города (пилястры вместо римских полуколонн, плоский руст, порталы вместо укрепленных ворот). Однако, как и во многих древнеримских прототипах, для зрителя неясно, что именно выполняет несущую роль в структуре – ордер или стена. Ясная (и многообразная) характеристика соотношения стены и ордера распространилась позднее – достаточно сравнить работы помощника Альберти, Росселино, и, в особенности, Браманте и позднейших архитекторов 8.
Другая проблема, привлекавшая внимание архитекторов Возрождения, – композиция центрической постройки с ее уравновешенностью и гармонией, словно воплощающая характер мировоззрения и эстетических идеалов эпохи. И эта проблема уже разрабатывалась до Альберти. Первая центрическая постройка эпохи Возрождения – оратория Сайта Мария дельи Анджели во Флоренции Брунеллески (1427–1436 гг.), который показал возможности применения купола в различных композициях, а не только в строго центрических. Альберти восторженно отзывался о грандиозном куполе флорентийского собора 9. Он, несомненно, изучал купольные постройки Брунеллески и, конечно, создававшуюся при нем капеллу Пацци, в которой первый свободный от готических реминисценций, подлинно ренессансный купол искусно придал центричность и равновесие подчеркнуто асимметричному интерьеру 10.
Отталкиваясь от произведений Брунеллески, Альберти проектирует церковь Сан Себастьяно в Мантуе (1460–1472 гг.) – первое крестовокупольное центрическое сооружение той эпохи; однако западная ветвь равностороннего креста получила в нем особую разработку. Это – притвор, связывающий интерьер с нартексом, вытянутым вдоль главного фасада и открытым на площадь рядом проемов. В соответствии с традициями античного Рима все сооружение поднято на высокий подий, к которому, словно к римскому храму (согласно наиболее убедительной реконструкции Виттковера 11) вела широкая лестница. Купол на парусах остался невыполненным, как и в Сайта Мария дельи Анджели Брунеллески, композицию которой Альберти повторил в построенном им хоре при церкви Сантисси-ма Аннунциата во Флоренции, опять-таки выделив входную ячейку 12.
Церковь Сан Франческо в Римини (1450–1461 гг.) – перестройка старой базилики. Используя и здесь традиционные для древнеримской архитектуры формы – триумфальной арки на главном фасаде 13 и тяжелой аркады на боковых, – зодчий создал памятник, торжественный образный строй которого созвучен характерной для гуманистов идеализации героической личности, но на деле представлял собой монументальный мавзолей для возлюбленной Сиджизмондо Малатесты – одного из наиболее образованных меценатов и в то же время едва ли не самого жестокого тирана Италии той эпохи.
Мотив триумфальной арки был применен Альберти и при завершении начатого до него фасада средневековой церкви Сайта Мария Новелла во Флоренции (1455–1470 гг.), целиком облицованного мрамором в инктустационном стиле. Здесь впервые применены огромные волюты, связывающие боковые части фасада с его повышенной средней частью, соответствующей высокому главному нефу – прием, который получил широкое применение лишь в эпоху барокко. Мотив античной триумфальной арки Альберти развил и на фасаде церкви Сайт Андреа в Мантуе (1472 г.), где им впервые введен так называемый большой ордер. Но главная особенность этого сооружения – новое пространственное построение базиликальной композиции: широкий неф, ветви трансепта и хор перекрыты великолепным кессонированным цилиндрическим сводом (пролет которого достигает уже 18 м) 14, создающим вместе с поднятым над средокрестием куполом единое, но сложно организованное пространство 15. Вместо боковых нефов устроены капеллы, открытые в главный неф проемами, которые обработаны опять-таки в виде триумфальных арок. Укажем, что в базилике уже намечена та напряженная связь между глубинной осью интерьера и его центральной частью, которая будет полностью развита лишь в пространственных композициях барокко.
Произведения Альберти, быть может за исключением гробницы Ручеллаи, возводились не им самим, иногда искажались при завершении и отделывались в более позднее время. Части сооружений не всегда органично сочетаются между собой (так, фасад церкви Сант Андреа не соответствует нефу и, в лучшем случае, лишь как бы предваряет его). Кое-что выглядит суховато, некоторые формы на фоне свойственной архитектуре Альберти крупной масштабности представляются измельченными.
Исключительно важные градостроительные идеи Альберти, связанные с его новым пониманием архитектуры как важнейшей общественной деятельности и отразившиеся (помимо трактата) лишь в неосуществленном проекте перестройки римского района Борго 16, остались – ив тех исторических условиях не могли не остаться – утопией. Альберти – в трактате и в интереснейших письмах к одному из заказчиков (Ручеллаи) – призывал к патриотизму и чувству гражданственности молодую буржуазную элиту, которая должна была, по его мнению, употребить свое могущество не на самопрославление путем строительства своих дворцов, нередко нарушавших целостность застройки, а на украшение родного города выдающимися общественными сооружениями. Но раскрывая социальную сущность зодчества, Альберти обращается за образцами для архитектурной композиции – к природе. Он впервые сформулировал в своем трактате эстетические идеалы Возрождения. Знаменитый отрывок «...красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, – такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже» 17 характеризует Альберти как первого выразителя важнейших эстетических положений не только архитектуры, но и всей ренессансной культуры. В приведенном отрывке речь идет об уподоблении здания живому организму или, иными словами, об органической целостности художественной структуры. Однако целостность свойственна всякому подлинному искусству, только содержание этого понятия исторически обусловлено и резко меняется от эпохи к эпохе, даже от одного периода Возрождения к другому, тем более – при переходе к барокко и позднее к разным стадиям академизма XVII–XIX вв. Поэтому при изучении эстетики Альберти важно выделить в ней те неповторимые черты, которые связывают ее с культурно-историческими условиями эпохи. Но это уже выходит за пределы темы настоящей статьи.
* * *
Мы коснулись не всех произведений Альберти (к числу наиболее вероятных относится еще лоджия Ручеллаи и гробница этой семьи во Флоренции). Парадоксально, что они мало в чем сходны между собой и объединяет их прежде всего то, что все они явились важнейшими экспериментами в развитии архитектурных типов, ставших характерными для всей эпохи Возрождения. И этого достаточно, чтобы высоко оценить роль Альберти в архитектурном процессе XV в.
Часто называют классиками архитектуры Возрождения таких различных мастеров, как Брунеллески, Альберти, Браманте, Виньола, Палладио, подразумевая под словом «классический» просто образцового представителя своего периода. Но культурно-историческая среда и творчество каждого из названных архитекторов вполне своеобразны. И если рассматривать развитие архитектуры шире, то роль этих мастеров окажется далеко не равноценной. Придется признать, что гениальный Брунеллески значительно опередил своих современников в разработке не только типов сооружений, но и художественных средств новой архитектуры, применяя элементы ордерного языка античной архитектуры с такой поэтической свободой, которая поражала современников, но была последовательно осмыслена лишь мастерами конца XV в. начиная с Браманте. Непосредственные преемники Брунеллески (Микелоццо и др.) в основном популяризировали, а подчас и вульгаризировали элементы ордерной системы. Альберти продолжает широкое освоение архитектурного наследия античного Рима, создавая образцы для решения различных типологических и композиционных задач своего времени и тем самым превращает это наследие в неотъемлемую часть всей архитектурной культуры итальянского Возрождения, в ее общепонятный язык.
Только теперь, после того как итальянская архитектура и ее язык достигают определенной зрелости, становясь элементом общенародной культуры, оказывается возможным появление «классиков» уже в другом смысле этого слова – как мастеров, создающих характерные для всей эпохи и в то же время неповторимые в своей индивидуальности произведения, возможные и вместе с тем понятные только потому, что возникли и воспринимались на основе и в противопоставлении к сложившейся системе архитектурного языка и архитектурных образцов.
Завершая создание этой системы, Альберти подготовил почву для классиков всего Возрождения в целом, открыл путь для новых творческих экспериментов Браманте и позднейших зодчих эпохи, сам сделав первые и очень ответственные шаги на этом пути 18.
Он показал, что для передачи нового, современного ему содержания нужны были не только новые типы зданий, но и новые художественные структуры или композиции, и в своих работах продемонстрировал, что для создания этих структур архитектор мог в то время плодотворно отталкиваться от исторического опыта своего искусства.
* * *
Неутолимый интерес к природе и человеку, круг знаний, охватывавший все, что тогда было доступно человечеству, и всесторонняя одаренность делают Альберти непосредственным предшественником гениального Леонардо да Винчи.
Именно этот познавательный пафос и интерес к социальной теории (меньше привлекавший внимание Леонардо) сближает Альберти с нашей эпохой. Он первый сумел оценить и сформулировать выдающуюся роль архитектуры в организации общества, показав при этом всю силу и значение ее идейно-художественного воздействия.
1. О социальном лице адресата трактата и о позиции Альберти в знаменитом споре об употреблении итальянского и латинского языков подробнее см. А.Г. Габричевский. Альберти и архитектурные теории Ренессанса, «Архитектура СССР», 1934, № 8, А.М. Дживелегов. Альберти и культура Ренессанса, в «Леон-Баттиста Альберти. Десять книг
об архитектуре», т. 1–2, М., 1935–1937 (в дальнейшем обозн. Альберти...»), т, 2, особ. с. 175; см. также работу Шлоссера (прим. 2).
2. Альберти написал трактат в 1450–1452 гг. для папы Николая V. Из четырех известных списков трактата три на четверть века позднее. Упоминания о труде Альберти в трактатах Филарете (1464) и Франческо и Джорджо Мартини (после 1482 г.) показывают, что он был известен им лишь по наслышке. Подробнее см J. Schlosser, Lа letteratura artistica, Firenze–Wien. 1956, с. 121–129.
3. См. Geymüller Н. уоп, Stegmann С. von, Die Architectur der Renaissance in Toscana. Вd. 1, 3, Мünchen, 1884–1909 (русский перевод М., 1936 и 1941).
4. Как довод в пользу авторства Альберти Виллих приводит исключительное сходство пропорций арочных проемов дворцов Питти и Ручеллаи. хотя в первом абсолютная величина проемов вдвое больше. См. Willich Н., Zucker Р., Baukunst der Renaissance in Italien. 2-е изд. (1929), с. 89–91, рис. 95; ср. также Pevsner N., Аn Оutline of Еuropean Architecture, Наrmondsworth 1960, с. 308. Оба автора, как многие другие, описывают дворец Питти вместе с постройками Альберти.
5. Расширение палаццо и двор относятся к второй половине следующего столетия, боковые флигели – еще позднее.
6. Необходимо отметить, что Альберти не предлагал ограничиться наследием античного Рима, но призывал к соревнованию с древними.
7. Всеобщая история архитектуры (в дальнейшем ВИА), т. 5. М., 1967, стр. 42–44.
8. См. В. Маркузон «Изобразительность и художественная условность в архитектуре», в журн. «Архитектура СССР», 1972, № 12; о развитии приемов сопоставления стен и ордере в архитектуре см. ВИА, т. 5, с. 93 и ел., 162–167; ср. спор Н. Брунова и А. Андеева о соотношении творчества Альберти и Росселино в журн. «Архитектура СССР», 1940, № 9 и 1941, № 4.
9. См. вступление Альберти к трактату о живописи, посвященному Брунеллески.
10. Интерьер капеллы Пацци вытянут в поперечном направлении (почти два квадрата в плане), что подчеркнуто первыми в эпоху Возрождения циллиндрическими сводами; по торцам капеллы предполагались пристенные надгробия – они предусмотрены в договоре заказчика с монастырем; маленькая алтарная ячейка не равноценна входному портику, связанному с интерьером необычно низко расположенными окнами и большой дверью, кроме того, исследователи единодушно отмечают, что интерьер капеллы вызывает чувство гармонии, покоя. Эти факты не учтены в статье В. Локтева, в значительной мере посвященной интерьеру капеллы («Архитектура СССР», 1972, № 10).
11. Wittkower R., Alberti’s approach to antiquity in architecture, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, London, vol. 4, 1940–1941 гг.
12. Это нарушение центричности критикует Вазари (см. «Альберти...», т. М, стр. 6–7), ко времени которого итальянская архитектура дала уже немало примеров «идеальной» композиции центрических построек разного типа, развивая образцы Брунеллески и Альберти. Важнейшие этапы в развитии центрических построек, как круглых или многогранных, так и крестовокупольных (Дж. да Сангалло, Браманте, Леонардо да Винчи, К. да Капрарола, Палладио и др.) – см. ВИА, тт. 5, 7.
13. Образец античной триумфальной арки стоит в Римини до сих пор.
14. В средние века нефы перекрывались крестовыми сводами, а в базиликальных церквах Брунеллески устроены плоские потолки по стропильным фермам.
15. Строительство церкви велось уже после смерти Альберти Лукой Фанчелли. Купол построен Ф. Юварой в 1753 г.
16. ВИА, т. 5, М., 1967, стр. 128, 129. О попытке Альберти рассмотреть архитектуру социологически, начиная с генетического анализа типов сооружений и кончая связью между планировкой города и общественным устройством см. статью А. Г. Габричевского, указанную в прим. 1.
17. «Альберти...», т. 1, кн. 6, 2.
18. Подробнее см. А. Г. Габричевский, Альберти-архитектор, в кн. «Альберти...», т. М, стр. 185–233.