Опубликовано: Архитектура СССР – 1970 - № 1 – С. 46-53
По мере того как архитектура развивает все новые и новые технические возможности, и с ростом городов теснит природную среду, ее многообразные задачи значительно усложняются. Нераздельно связанная с определяющими ее конкретными общественно-историческими условиями, архитектура давно уже не является пассивным вместилищем для различных процессов производственной, общественной и частной жизни человека. Возможности архитектуры, ее активная организующая роль могут быть в полной мере раскрыты и направлены на благо человечества лишь в сознательно конструируемом социалистическом обществе. В связи с этим в архитектуре, как и в других искусствах, чрезвычайно возрастает значение идеологических и эстетических задач. Между тем средства решения этих задач еще не получили освещения, которое в целом отвечало бы требованиям современной научной методологии.
Некоторые вопросы, например, о пропорциях, трактуются так же, как и 2000 лет назад – бездоказательно, на основе слепой традиционной веры в «совершенные» соотношения. Другие – вовсе не получали убедительного решения. Так, до сих пор неясно, есть ли у архитектуры свой особый художественно-выразительный язык? Этой основной проблеме архитектурной эстетики и посвящена настоящая статья.
В литературе можно выделить три точки зрения по этому вопросу.
1. Исходя из того, что строительство всегда ведется с утилитарными целями, утверждают, что архитектура может обладать лишь наиболее общими эстетическими качествами и подобно прикладным искусствам является объектом дизайна. Тем самым вопрос о существовании особого художественно-выразительного языка архитектуры снимается.
2. Считают, что сооружение может стать произведением искусства, но лишь с помощью изобразительных искусств или символики; иными словами, если и признают существование архитектурного языка, то полагают его недостаточно развитым и членораздельным.
3. Признают, что архитектура должна обладать наиболее общими эстетическими качествами, но может подчас подниматься и до создания сооружений, воплощающих подлинно художественное, образное содержание. Эти авторы – их подавляющее большинство – широко употребляют выражение «художественно-выразительный язык архитектуры», но (подразумевают при этом просто сумму всех средств, которыми пользуется архитектор, заимствуя их как у смежных искусств, так и у строительной техники и в других областях.
Какая же из изложенных точек зрения ближе к истине? Чтобы исследовать эстетические и художественно-выразительные возможности архитектуры, необходимо решить вопрос о круге задач, которым они служат.
Мотивировку (1) ограничения эстетических возможностей архитектуры областью дизайна можно схематически изложить так: в архитектуре эстетические задачи играют вторичную роль по отношению к первичным утилитарным задачам; продукты человеческой деятельности, в которых эстетика играет вторичную роль, относятся к области прикладных искусств. Следовательно – архитектура не полноценное искусство, а прикладное.
Такое суждение об архитектуре можно было бы, оставаясь последовательным, распространить и на искусство слова, т. е. художественную литературу, причем было бы так же трудно (или легко) его опровергнуть: можно было бы утверждать, что поскольку наш естественный (разговорный) язык развивался как средство общения, познания и информации, а продукты языковой деятельности (например, устное или письменное сообщение, описание или протокол, научная книга, учебник) выполняют те же функции, – то применительно к языковым явлениям можно говорить не о художественных, но только об общих эстетических качествах, например о функциональной эффективности, ясности, лаконичности и гармонической уравновешенности изложения. Однако такого вывода никто не делает и совершенно правильно.
В такой же мере неприемлемы подобные выводы и по отношению к архитектуре в целом. Сведение архитектурной эстетики к дизайну которое можно встретить не только в декларациях функционалистов: 20-х гг., но, как мы видели, и в наши дни), очевидно, покоится на смешении понятий архитектура и строительство и на порочном силлогизме, в котором неточно сформулированная большая посылка не дает достаточного основания для истинного вывода. Отнюдь не все сооружения возводились и возводятся только или даже прежде всего с утилитарными целями. Художественная содержательность таких сооружений, как церковь в Коломенском, пирамиды, Парфенон, готический собор или правительственный центр в Чандигаре представляется нам столь же безусловной, как и художественная содержательность «Войны и мира», «Отелло» или «Одиссеи». И подобно тому, как художественное содержание «Войны и мира» не сводимо к простейшей информации о действительных (или вымышленных) фактах, – образное, художественное содержание названных архитектурных произведений не сводимо к их утилитарной и конструктивной сущности. Они говорят не только о своем назначении и структуре, но вызывают у нас неограниченно широкий круг ассоциаций, представлений, идей и чувств. Само собой разумеется – это можно сказать далеко не о всяком сооружении. Но и в языковом творчестве определение «художественное» применяется лишь к ограниченному числу произведений, порождая подчас значительные трудности и споры (это относится даже к целым литературным жанрам: очерк, мемуары и т. д.). Суждение в обеих областях в равной мере трудно доказуемо, так как базируется не на дедукциях из наперед принятых положений, а на оценке. Но оценочный характер является существенной особенностью всякого художественного восприятия и составляет одно из основных положений эстетики и искусствознания.
Продолжая для пояснения аналогию с литературой, можно было бы сказать, что между полноценно художественными произведениями архитектуры, постройками с ограниченными эстетическими задачами и строительством в целом существуют такие же примерно различия, как между поэзией или художественной прозой, мемуарами (очерком и т. д.) и всей языковой деятельностью.
Подобно тому, как выразительные средства и приемы языка разрабатываются и шлифуются в произведениях великих писателей, а затем применяются на самых различных уровнях языковой деятельности, – разработка художественно-выразительных средств архитектуры ее ведущими мастерами служит повышению эстетической культуры строительства в целом.
Вторая точка зрения, утверждающая, что архитектура для достижения подлинно художественных целей обязательно должна прибегать к помощи изобразительных искусств или символов, также не соответствует действительности. В самом деле, мосты Майяра, памятник в Хиросиме или здание Верховного суда в Чандигаре (рис. 1) свободны от живописи или скульптуры. И мало кто из потрясенных непосредственным созерцанием пирамид знает, что некогда на их вершинах были символические надписи и изображения «всевидящих очей» фараона.
Исследование как исторического, так и современного опыта архитектуры позволяет утверждать, что архитектура имеет свой особый, одной лишь ей свойственный язык, понимая под этим не суммарное обозначение всех ее средств выразительности, но язык в том смысле, который вкладывает в этот термин семиотика. На современном этапе своего развития эта наука, как известно, включает в круг своего рассмотрения все знаковые системы – условные (от простейших сигнальных систем до формализованного языка математики), естественные (разговорный язык) и художественные («языки» различных искусств).
Следует отметить, что в настоящее время, в связи с проникновением методов семиотического анализа в самые различные области науки, применение лингвистических терминов, часто неоправданное содержанием работ, становится лишь данью моде. Это может быть прослежено, например, в архитектурной зарубежной периодике последних лет. Между тем, рациональное зерно этих методов, т. е. стремление раскрыть значение архитектурных форм, можно проследить еще у Витрувия, в трактатах Возрождения, в «Беседах об архитектуре» Виоле ле Дюка. Эти методы применялись и в нашей отечественной науке, во многих теоретических и исторических работах советских авторов.
При рассмотрении архитектуры – но на протяжении всего ее исторически обозримого развития, а не в рамках отдельных синхронных «срезов» или стилей – основой ее языка выступает тектоника, то есть сама материальная «плоть» сооружений, их строительная структура. В структуре сооружения приобретают свое новое, конкретное значение все его элементы и средства других искусств, включенных в архитектурный контекст.
Сооружение или водружение, то есть тектоническая деятельность является основным и непременным признаком архитектуры, отличая ее произведения от других объектов даже там, где иные выразительные средства почти или начисто отсутствуют (менгир, обелиск, мосты и памятные арки из железобетона).
Тектоника и связанный с нею непрерывно расширяющийся круг тектонических представлений и составляет семантическую основу архитектурного художественно-выразительного языка, цементируя его в единое целое, свойства которого отнюдь не сводимы к сумме свойств отдельных элементов.
Проследим значение тектонической ее мантики на примере важнейших элементов архитектуры, которые определяют внешний и внутренний облик сооружения и могут быть использованы как художественно выразительные средства.
Начнем с назначения постройки – одного из важнейших моментов, определяющих наше суждение о ней и то художественно впечатление, которое она может производить. Назначение постройки, предопределяющее всю ее композицию и составляющее согласно декларациям функционалисте чуть не единственный предмет художественного выражения, – само зрительно раскрывается (если не считать вывески «театр», «завод таких-то химикалий» и т. п.) только через форму здания и его частей – то есть через тектонику, или же ограниченное ее элементами архитектурное пространство. Так, назначение жилого дома раскрывается прежде всего многократной повторяемостью исходных жилых ячеек (секций, квартир, комнат) и через соответствующую форму окон, балконов или лоджий; широко раскрытый гостеприимный вход в сочетании со своеобразными объемами зрительного зала и сценической коробки безошибочно вызывает представление о театре или дворце культуры; градирни – о силовой станции, шедовые покрытия – о производственных цехах и т. д.
Обратимся к архитектурному пространству, образующему среду, приспособленную для самых различных функций общественной и частной жизни человека и составляющему поэтому конечную цель всей архитектуры. Пространство даже сходных по плану и форме помещений может приобретать динамический или статический характер необычайной впечатляющей силы, побуждать к движению или вызывать ощущение покоя самых различных эмоциональных окрасок. Все свойства пространства определяются его местом и ролью в композиции и, особенно, – характером тектонической оболочки (ограждения, перекрытия).
Поскольку здесь мы имеем в виду не природное, но архитектурно-организованное пространство, значение тектоники как организующего фактора очевидно уже из самого определения: без архитектурного тела нет и архитектурного пространства, как нет дырки от бублика без самого бублика или электромагнитного поля без электромагнита. Это в полной мере относится и к открытым пространствам двора, улицы или площади, которые вычленены из природной среды теми или иными архитектурными элементами, например – портиками, аркадами или объемами окружающих зданий, а в условиях современной городской застройки превращаются по характеру своего воздействия в разновидность интерьера (рис. 3).
Определяющую роль тектоники для пространства интерьера можно проследить путем сравнения однородных пространственных композиций в различной тектонической оболочке, например, трехнефных церквей в византийской, романской, готической архитектуре, в произведениях О. Перре или Ф. Канделлы, которые в соответствии с трактовкой тектонической структуры резко различаются характером своих образов и воздействием на зрителя (рис. 4).
Рассмотрим теперь своеобразное значение, которое приобретают в архитектуре другие средства, свойственные, в той или иной форме, также и другим искусствам.
Особого внимания заслуживают пропорции, занимающие в архитектурной теории видное место. Формализированный язык математики в применении к каждой области человеческого познания неизменно приобретает соответствующее этой области конкретное значение. Таково, например, специфическое значение пропорций в музыке, понятое еще в VI веке до н. э. пифагорейцами, раскрывшими роль соотношений длины колеблющихся струн и возникающих при этом звуков. В зависимости от этих соотношений рождаются гармонические или дисгармонические созвучия. Также и в архитектуре следовало бы раскрыть специфический для нее смысл пропорций. Между тем, архитекторы, очень рано поняв, что малейшее изменение соотношений между частями здания меняет его характер, позволяя иногда достигнуть прекрасных результатов, пришли к выводу, что, следовательно, имеются какие-то «прекрасные» соотношения, которые лишь необходимо «открыть», не замечая при этом, что теперь они вкладывали в понятие «соотношения» совершенно другое значение, а именно – математически выраженные, но никак не связанные со спецификой архитектуры абстрактные формулы или геометрические фигуры.
Такое понимание пропорций, сложившееся в пору, когда искусство архитектора еще не отделилось от ремесла, в значительной мере и сегодня определяет исходные позиции практиков, историков и теоретиков архитектуры. При этом они неизменно ссылаются на опыт античных архитектурных ордеров, достигших, якобы, вневременной, вечной красоты только с приближением к неким совершенным, «каноническим» пропорциям, применявшимся в эпоху расцвета древнегреческого зодчества (вторая половина V в. до н. э.).
Скажем сразу же, что среди всех известных науке ордерных сооружений на всем протяжении развития греческой архитектуры нет двух одинаковых, и о канонических пропорциях, как об основе эстетического долголетия ордера говорить не приходится. Напротив, после выработки в архаический период неких средних пропорций, фактически всегда различавшихся между собою, но в общем обнаруживших тенденцию к выражению типического образа монументального общественного каменного сооружения (о чем подробнее ниже), – в классическую эпоху разнообразие пропорций ордеров резко возрастает, создавая неповторимые по своей индивидуальности архитектурные образы (Парфенон, храм в Пестуме).
В то время как поиски мистически прекрасных, универсальных и неизменных пропорций тщетно ведутся архитекторами и теоретиками на ’Протяжении столетий с упорством изобретателей вечного двигателя (причем каждый исследователь предлагает новое решение), – гораздо плодотворнее оказался анализ изменений в соотношении ордерных частей и обусловленного этими изменениями художественно выразительного эффекта.
Установлено, что наибольшей изменчивостью пропорций отличаются те части ордера, конструктивная работа которых всего важнее и нагляднее для зрителя. Это пропорции балки (архитрава) и интерколумния – последний связывает высоту колонн с расстоянием между ними, то есть опять-таки с длиной архитравной балки. А работа балки понятна с детства каждому, кто хоть раз попрыгал на переброшенном через ручей бревнышке.
Так пропорции приобретают в архитектуре совершенно конкретный, тектонический смысл, характеризуя соотношения между несущими и несомыми частями сооружения. Подобно тому, как в разговорном языке глагол, обозначающий действие или отношение между членами предложения, меняет весь его смысл, – всякое изменение соотношений между основными работающими частями строительной структуры или ее элементами сразу же меняет характер сооружения, позволяя придать ему выражение то неисчерпаемой мощи и сдержанной силы, то легкого изящества и т. д. (как только эта закономерность была осознана древнегреческими зодчими, – ордер превратился в гибкий язык классической архитектуры).
Проблема пропорций в архитектуре еще только ждет своего научного освещения, которое должно быть связано с тектонической основой архитектурной семантики, а также с изучением их психологического и физиологического воздействия. В том же виде, в каком она бытует в архитектурной науке сегодня, она отражает убеждения, а преимущественно заблуждения и предрассудки, накопившиеся за 20 с лишним веков, что в такой же мере говорит об истинной природе явления, сколько могли бы сказать о действительном существовании бога взгляды, извлеченные из всей мировой литературы за тот же период. Между тем в большинстве попыток разработать системы кибернетического проектирования или дать математически выраженную оценку архитектурных произведений, в электронно-вычислительные устройства предполагается закладывать неосмысленные научно пропорциональные верования прошлого, находившие выражение как в безусловных, художественно ценных, так и в слабых, эклектичных сооружениях. В подобном виде эти «параметры» составляют одно из самых слабых звеньев системы кибернетического проектирования.
Перейдем к ритму. Необходимо подчеркнуть, что теоретики не уделяли достаточного внимания тому, что в архитектуре горизонтальный и вертикальный ритмы получают совершенно различное значение. Если горизонтальный ритм часто сводится к метру, отмечая равный шаг не только основных опор или устоев, но и всех повторяющихся частей здания (оконных проемов, жилых секций), то ритм вертикальный становится важнейшим средством характеристики всей тектоники сооружения. Показывая, как здание становится кверху все более легким, он может помочь воплотить образ полного внутренних сил роста или, наоборот, создать образ водружения или тяжеловесной монументальности. Помимо того вертикальный ритм как бы отражает образно самый процесс строительства, превращая здание в монументальную поэму о строительном труде. Как видим, и ритм получает в архитектурном контексте особый тектонический смысл.
Не имея возможности подробно остановиться «а таком важнейшем средстве архитектурно-художественной выразительности, как масштабность, отметим, лишь, что она самым непосредственным образом связана с соотношением тех элементов здания, работа которых наиболее наглядна и позволяет оценить размеры или значительность здания, как это желательно зодчему (рис. 5).
Специфический смысл приобретают при их включении в архитектурный контекст и другие художественные средства. Фактура, например, – это прежде всего поверхность архитектурного элемента: она свидетельствует о характере материала, из которого он сделан.
Возвратимся к тектонике как семантической основе архитектурного языка, с тем, чтобы путем обзора нескольких конкретных исторических примеров попытаться наметить наиболее общие пути его развития.
Здесь лучше всего обратиться снова к ордерному языку классической архитектуры. Если ордер и отошел в безвозвратное прошлое (некоторые статьи о нем в нашей литературе иначе и не назовешь как некрологами), то все же настолько интересен, что заслуживает самого пристального анатомического исследования, тем более, что его художественно-эстетические качества общепризнаны, а теоретики самых различных толков и теперь еще используют его для доказательства своих, подчас взаимоисключающих теорий. Напомним, что он приводится теоретиками не только как доказательство существования пропорциональных канонов, но и как пример полного соответствия архитектурной формы конструкциям. Между тем о полном соответствии его форм каменной конструкции не может быть и речи, так как многие из его частей не имеют в этой конструкции решительно никакого функционально-строительного значения (мутулы, капли, триглифы и др.). Что касается канонических пропорций, то о них уже говорилось выше.
В отличие от картины, которую рисует традиционная история архитектуры (2), данные современной археологии показывают, что ордер возник в течение короткого периода (одно-два поколения строителей), когда в связи со становлением рабовладельческого демократического государства появилась потребность во впечатляющих и воплощающих большое идейное и художественное содержание общественных сооружениях и когда греческие зодчие, после ряда попыток монументализации дерево-сырцовых построек путем терракотовых облицовок, перешли к строительству из камня. Обобщенное, во многом условное, образное повторение в камне конструктивных форм, бытовавших в огромной массе построек, которые каждый возводил для себя, не только делало решенные в ордере здания общепонятными, но и позволяло особенно остро почувствовать принципиальную новизну каменных сооружений, возводившихся всеми для общего пользования. Это предельно лаконичное и образное сопоставление, стихийно сложившееся в древнегреческом зодчестве, является по существу тем, что в науке о языке называется метафорой. На этой метафоре, почерпнутой в тектонике и воспроизведенной в тектонической форме, и строилась образная выразительность всей классической ордерной архитектуры (3).
Жизненности ордерного языка (с перерывами более 25 веков) способствовала семантическая ясность и общепонятность его форм, а также исключительно удачная реалистическая артикуляция этого языка, т. е. расчленение конструкций на отдельные элементы, определившее вместе с возможностью изменения пропорций, его применение для решения очень широкого круга задач в самых различных общественно исторических условиях.
Преимущества этой артикуляции особенно заметны при сравнении с египетским ордером. Примечательно, что египетский ордер, который, как и греческий, черпал свои метафоры в народном строительстве и в растительных формах (коринфская и лотосообразная капители), использовался, подчас, для создания нереалистических образов. Широкие лотосообразные капители скрывали балку, поддерживавшую перекрытие, и потолок казался зрителям парящим (рис. 6). Но и здесь использована прежде всего апперцепция зрителя, его тектонические представления: раз потолок не поддерживается, следовательно он парит.
Обобщим эти наблюдения и проверим их хотя бы «а нескольких примерах, выбранных из важнейших этапов развития архитектуры: тектонические представления определяют то, как мы «прочтем» архитектурное произведение и наше эстетическое впечатление от него; но нужное зодчему прочтение порождается не пассивным обнажением строительной структуры, а ее умелым использованием для передачи более сложного содержания. Иными словами: архитектор не выражает конструкции, а выражается с их помощью. Он характеризует сооружения лаконичными, мгновенно воспринимающимися образами, основанными на наиболее простых тектонических представлениях, черпая свои метафоры либо из растительного мира, либо (еще чаще) из области широко распространенной и потому общеизвестной, иногда относящейся к предшествующей эпохе, конструкции. Тектоническая логика относится к структуре эстетически содержательной архитектурной композиции (или к архитектонике произведения) примерно так же, как грамматика к поэтике.
Так, пирамида напоминает о кургане, а вместе с тем об угле естественного откоса; именно поэтому пирамида становится неповторимым по лаконичности и силе впечатления тектоническим образом абсолютного покоя и вечности.
Готика создала замечательную конструктивную систему, но средства ее выразительности не получили последующего развития, так как характерное для готики уподобление пучковой колонны свободно поднимающемуся растению оказалось применимым для воплощения одного только образа невесомости в возносящемся ввысь интерьере собора, тогда как все остальные части конструкции, не отвечавшие и даже противоречившие этому образу – сложная система аркбутанов и контрфорсов, погашавших распор казалось бы невесомых сводов – были вынесены наружу, скрыты застройкой города, обступавшего готический собор с трех сторон и не «работали» на образ фасада и нефов. В этой двойственности получил отражение дуализм средневекового мировоззрения.
В эпоху Возрождения античный ордер вновь становится важнейшим средством архитектурной выразительности, но его первичный метафорический смысл, то есть его связь с деревянной конструкцией почти совершенно забыта («стертая метафора») и ордер подчеркнуто условно применяется для художественного осмысления стеновой тектоники (практика эта зародилась, однако, еще в самой античности).
Многообразные средства подчеркнуть эту условность ордера были найдены не сразу. Больший или меньший рельеф пилястр или полуколонн, раскреповки антаблемента, размещение членящих стену пилястр на таком большом расстоянии друг от друга, что связывающий их антаблемент явно теряет свой исходный смысл балки и становится завершением стены –• все это некоторые из приемов, раскрывающие большую или меньшую условность ордера. Вместе с тем, привлекая ордер, зодчие получали возможность лучше выявить и использовать в художественных целях аморфность стеновой массы, ритмически расчленить ее и придать зданию задуманную масштабную характеристику.
Обратимся к недалекому прошлому.
В наиболее действенных по своим архитектурно-художественным качествам произведениях конструктивизма архитекторы– вопреки своим первоначальным полемически заостренным декларациям – также не только, и не столько выражали конструкцию, сколько выражались с ее помощью. Это видно и на работах советских мастеров 20-х годов и, например, на московской постройке Корбюзье этого периода. Под огромной стеклянной поверхностью фасада здания на ул. Кирова Корбюзье показывает несущую плиту нижнего перекрытия, несмотря на то, что это осложняет решение проблемы промерзания, а по верху витража протягивает длинную ленту блоков артикского туфа, которая совершенно явно не может опираться на огромную стеклянную плоскость фасада. Для зрителя сразу становилось ясным, что перед ним не стена, а легкое ограждение и что несущей основой здания является каркас, редкие, могучие опоры которого были обнажены в первом, теперь застроенном этаже. Но выявленная таким образом каркасная конструкция была лишь элементом композиции, которая посредством огромных витражей, фланкированных глухими плоскостями, и развитого центрального входа должна была создавать образ общественного здания.
Изучая общие закономерности развития архитектурного мышления в связи с развитием строительства и изменениями тектонической (а также функциональной, пространственной и т. д.) семантики архитектурных форм, можно было бы заложить основы новой науки об архитектурном языке, его художественно-выразительных и эстетических возможностях, науки – которая относилась бы к изучению отдельных стилей и их архитектурных диалектов, как общая лингвистика относится к наукам об отдельных языках: их истории, семантике, синтактике (взаимодействию осмысленных знаков или форм) и поэтике (применению таких форм с эстетическими и художественными целями).
Такая наука во многом изменила бы современную теорию архитектурной композиции, которая часто сводится к неоправданно расширительному толкованию закономерностей того или иного стиля в качестве всеобщих, и смогла бы лучше подготовить архитектора к эстетическому освоению любых новых типов строительных структур и сооружений.
Отсутствие такой науки и широкого исторического подхода к изучению тектонической семантики форм отрицательно сказывается на современной архитектуре. Ведь если в начале века под давлением новых инженерных достижений в области металлических и железобетонных конструкций архитекторы избавились от увражного копирования форм различных стилей, то в современных условиях, когда изобретение новых структур и приемов их выполнения происходит с ошеломляющей быстротой – архитектурная мысль не успевает их осваивать. На наших глазах появились методы сборного строительства, конструкции из предварительно напряженного железобетона, тонкие скорлупы-оболочки, вантовые конструкции, пространственные структуры и, наконец, новые приемы использования полых опор. Архитекторы же, не вооруженные соответствующей теорией, применяя эти структуры, упускали то одну, то другую выразительную возможность своего искусства.
Во всех странах множатся лишенные ритма небоскребы, метрически расчлененные фасады которых порождены лишь стремлением выразить сборность, многократную повторяемость их унифицированных ограждающих конструкций (рис. 2 и 7). Постройки Мис-ван-дер-Рое, группы SОМ (Скидмор, Оуингс и Мерилл) и многих других архитекторов, достигших высокого совершенства и элегантности своих произведений, но сознательно отказавшихся от ритма, как важнейшего средства индивидуализации сооружений, в сущности отражают вчерашний день домостроения, когда при переходе к сборным каркасным конструкциям >и стеновым панелям внимание архитекторов было целиком обращено на типизацию деталей, а не на осмысление изменений в конструкциях зданий от его нижних частей к верхним, соответственно изменяющимся в них усилиям. Так, многие архитекторы практически отстают от важнейших тенденций в развитии строительной индустрии, для которой, как и для всей современной технологии, с успехами автоматизации быстро увеличивается возможность расширить ассортимент продукции. (Ср. небоскребы на рис. 2 и разрез рис. 8).
Художественные возможности конструкций замечательного строителя Пьетро Нерви – который, как и конструктивисты двадцатых годов, еще недавно требовал однозначного соответствия архитектурной формы и конструкции, а ныне провозглашает, что всякая конструктивная форма должна быть откорректирована чувством– тоже остаются иногда реализованными лишь отчасти (рис. 8).
В Большом дворце спорта в Риме богатейшая пластика конструкций Нерви сокрыта стеклянной цилиндрической оболочкой, а прелестный Палацетто вызывает у зрителя неудовлетворенность неясностью своих форм. Его купол легко покоится на вилкообразных наклонных опорах, форма которых напоминает о растяжках палатки и в то же время подчеркивает, что перед нами тонкая, но жесткая скорлупа железобетонной оболочки. Вблизи, однако, зритель видит кроме наклонных, еще и вертикальные, чрезвычайно невыразительные подпорки. Автор словно колеблется какому из двух представлений (распор или растяжение) принадлежит ведущее место в его метафоре, и зрительное сопоставление двух идей в одной форме здесь несколько ослабляет эффект яркого архитектурного образа (рис. 9).
Исключительно выразительны эксперименты Кенцо Танге. Его прекрасно артикулированные вантовые конструкции, сами по себе вызывающие восхищение зрителя, эффективно используются для создания самых различных образов (рис. 10). Он же начал интересные эксперименты с крупной конструкцией полой трубчатой формы, очень богатой самыми различными структурными возможностями (рис. 11). Нерви еще раньше отметил появление этой формы (в проекте одного моста), как важное событие в развитии архитектуры.
Сознание современного человека и круг его понятий, в том числе тектонических, непрерывно растет. Поэтому говорить что-либо о дальнейшем развитии архитектуры следует крайне осторожно. Однако рассмотрение некоторых, затронутых в статье вопросов морфологии архитектурных форм и синтаксиса, определяющего их взаимную связь и применение, позволяет утверждать, что строительные конструкции и далее останутся той областью, в которой архитекторы будут черпать семантику своих выразительных средств. Они останутся этой основой и тогда, когда конструкции будут строиться на каких-либо новых принципах, например, когда здания будут не опираться на фундаменты, но заанкериваться в них. И творчество архитекторов будет тем успешнее, чем яснее будет понято, что существующая между архитектурной формой и конструкцией связь вовсе не прямая и не однозначная. «Игра» с конструкцией, многозначность форм так же будут отличать эстетически ценную и художественно содержательную архитектуру от элементарной постройки, как многозначное применение слов отличает художественную литературу от терминологических систем, свойственных разным наукам, где каждое слово должно быть строго однозначно.
Можно также не сомневаться, что в последующие годы возрастет и значение вертикального ритма в архитектуре, утерянное в годы первых шагов примитивного сборного домостроения. Дальнейшие прогнозы относились бы уже к ненаучной фантастике и на этом следует остановиться.
1. В нашей литературе эта мотивировка подробно развернута в книге А. Бурова – «Эстетическая сущность искусства». М., 1956, с. 227 и дальше.
2. Происхождение ордеров обычно преподносится как длительный, чисто механический перенос элементов деревянной стоечно-балочной конструкции в камень и постепенное приближение этих форм к «совершенным» пропорциям.
3. Подробнее о метафоре в архитектуре см. статью автора в «Архитектуре СССР», 1939, № 5; М. В. Алпатов. «Всеобщая история искусства», т. I, М.–Л., 1948; а также диссертацию автора «Классическая ордерная система и некоторые вопросы теории архитектуры» (1954 г.).