Специальность: 05.23.20 «Теория и история архитектуры, реставрация и реконструкция историко-архитектурного наследия» Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения
Москва, 2011
Введение. Диссертация посвящена храмовому зодчеству выдающегося русского архитектора первой половины ХХ в. А.В. Щусева, одного из ведущих мастеров неорусского стиля, а также исследованию его творческих взглядов, круга заказчиков, роли зодчего в формировании стиля и места его работ в этом направлении.
Актуальность избранной темы исследования обусловлена тем, что Щусев, несомненно, является одной из центральных фигур отечественной архитектуры ХХ в. Однако его храмовое творчество никогда не становилось предметом специального рассмотрения, и, по сути, остаётся мало исследованным, хотя интерес к нему в последнее время возрос благодаря бурному росту церковного строительства и вниманию современных архитекторов к произведениям Щусева в этом жанре.
Таким образом, можно говорить о недостаточной степени её научной разработанности в отечественном архитектуроведении. Первые книги о Щусеве — монографии Н.Б. Соколова (1952) и Е.В. Дружининой-Георгиевской и Я.А. Корнфельда (1955) — рассматривают дореволюционный период его творческой биографии как время накопления опыта и подготовки к расцвету его деятельноcти в советское время. В монографии К.Н. Афанасьева (1978) дореволюционные работы Щусева впервые рассмотрены подробно как определённый стилевой период в развитии его творчества, основанный на обращении к традициям древнерусской архитектуры, но вне контекста храмового зодчества эпохи и вне связи с развитием неорусского стиля.
Начиная с 1970-х гг. ни одно исследование отечественной архитектуры рубежа веков не обходится без указания на выдающиеся достоинства построек Щусева в неорусском стиле. В книге Е.А. Борисовой и Т.П. Каждан «Русская архитектура конца XIX—начала XX века» (1971) творчество Щусева рассмотрено в рамках этого стиля на примере нескольких выдающихся произведений — образцов освоения исторических форм с точки зрения эстетики модерна. В таком же ключе оно рассматривается и в написанном теми же авторами архитектурном разделе «Русской художественной культуры конца XIX―начала XX века» (1980).
В книге «Мастера архитектуры об архитектуре» (1975) впервые были опубликованы извлечения из наиболее значимых статей А.В. Щусева в периодической печати 1900-1940-х гг. В широкий научный обиход были введены более 30 статей, посвящённых различным вопросам архитектурного творчества.
В книге Е.И. Кириченко «Москва на рубеже столетий» (1977) отмечено, что «впервые после двухвекового перерыва архитекторы [Бондаренко и Щусев] в 1900-1910-е годы всецело посвящают себя проектированию памятников культового зодчества, переживающего в начале ХХ в. недолгое, но блистательное возрождение». Об особом соответствии неорусского стиля именно церковному зодчеству пишет и В.В. Кириллов в «Архитектуре русского модерна» (1979), т. к. в нём могло свободно проявиться обобщённое образное прочтение русской древности в характере трактовки масс, пространства и декора, примером чему служит собор Марфо-Мариинской обители. Анализ храмового зодчества Щусева ограничивался обращением к этому памятнику и перечислением ещё нескольких работ мастера в ряду других построек неорусского стиля или национально-романтического варианта модерна, как в книге Е.И. Кириченко «Русская архитектура 1830-1910-х годов» (1982).
В книге В.С. Горюнова и М.П. Тубли «Архитектура эпохи модерна» (1992) рассмотрены широкие процессы сложения и развития модерна в мире, но Щусев лишь упомянут в разделе об архитектуре национального романтизма. В аналогичной по объёму материала и задачам книге британского исследователя К. Фремптона «Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития» (1990) неорусский стиль рассмотрен в русле панславистского культурного движения, возникшего после 1861 г. В творчестве мастеров этого стиля, в том числе и в Казанском вокзале Щусева, автор видит прежде всего тесную связь с достижениями ар-нуво и влияние англо-американских зодчих Ч.-Ф.-Э. Войси, Ч. Таунсенда, Г. Ричардсона.
В 1989 г. в журнале «Архитектура и строительство Москвы» были опубликованы воспоминания сотрудников А.В. Щусева — архитекторов Н.Я. Тамонькина (1950) и И.А. Синёвой (1974), — рукописи которых хранятся в архиве ГНИМА. Но дореволюционное храмовое творчество зодчего затронуто в них лишь фрагментарно.
В фундаментальной монографии Е.И. Кириченко «Русский стиль» (1997) широко рассмотрены связанные с ним явления художественной, духовной и общественной жизни России XVIII-XX вв. во всех видах искусства. Для целей настоящей работы важен культурологический аспект этого исследования, внимание автора к философским, религиозным, эстетическим основам искусства в современном национальном духе, а также анализ новых принципов переосмысления образцов и круга источников для архитектурного творчества в неорусском стиле. В монографии В.Г. Лисовского «„Национальный стиль" в архитектуре России» (2000) направление представлено как результат самостоятельного творчества ряда талантливых мастеров, в т. ч. и А.В. Щусева, деятельность которого рассмотрена на примере нескольких общеизвестных памятников. Таким образом, церковное творчество мастера не получило всестороннего рассмотрения ни в одном из исследований, некоторые из которых содержат фактические неточности.
Актуальное состояние исследования неорусского стиля и модерна отражено в трудах М.В. Нащокиной «Московский модерн» (2003), ряде статей в сборнике «Наедине с музой архитектурной истории» (2008) и др. Для целей настоящей работы значимой и плодотворной представляется интерпретация неорусского стиля как продолжения развития национального стиля XIX столетия, преемственности русского и неорусского стилей в рамках единого стилеобразующего процесса, направленного на создание новой национальной архитектуры, рассмотрение его сосуществования в русской архитектуре с конца 1890-х гг. с традиционным модерном в качестве двух парадигм художественного мышления, ориентированных на освоение европейского или национального архитектурного опыта.
На новом уровне обобщения накопленного предшествующими исследованиями материала автор создал последовательную и законченную картину зарождения и формирования мировоззрения и художественной системы модерна и неорусского стиля как важнейших явлений русской культуры рубежа веков. Храмовому творчеству А.В. Щусева посвящены небольшие сюжеты в монографии М.В. Нащокиной «Русская усадьба Серебряного века» (2007) и статья о часовне Н.Л. Шабельской (АН № 55), которую она считает отправной точкой к формированию индивидуального творческого метода зодчего.
В последние годы русское храмовое зодчество стало предметом ряда исследований. Однако фундаментальные монографии «„Византийский стиль" в архитектуре России» (2005) Ю.Р. Савельева, «Византийское возрождение» в архитектуре России» (2006) Е.М. Кишкиновой, «Храмы неорусского стиля: Идеи. Проблемы. Заказчики» (2009) Н.В. Бицадзе лишь упоминают Щусева в связи с его работами в том или ином стиле, перечисляя их в ряду произведений других мастеров вне зависимости от значимости и логики развития его индивидуального творчества.
Книга воспоминаний П.В. Щусева «Алексей Щусев» (2011) ценна для исследователей впервые опубликованными подписными проектными материалами из семейного архива, часть которых, в том числе представляющая храмовое зодчество, ранее не была известна. Однако эти материалы не подкреплены соответствующими аналитическими текстами и требуют осмысления в общей панораме проектных поисков зодчего в этом жанре.
Предметом исследования стало храмовое зодчество Щусева 1901-1916 гг. в контексте архитектурно-художественных и идейных исканий неорусского стиля.
Объектом исследования являются реализованные храмовые постройки Щусева (монастыри, храмы, часовни), монументально-декоративные работы по оформлению интерьеров храмов, созданные для них мебель и предметы декоративно-прикладного искусства (от ворот и замков до церковной утвари), все осуществлённые и неосуществлённые проекты, дошедшие до нас в графических листах, описаниях, публикациях в периодических изданиях и на открытках, а также статьи, выступления и избранные письма Щусева по вопросам церковного зодчества.
Целью исследования стало изучение процесса сложения и развития храмового творчества А.В. Щусева в неорусском стиле, а также его значимости для формирования направления в целом.
Для этого в диссертации были поставлены следующие задачи: 1) с максимальной полнотой выстроить перечень церковных проектов и работ зодчего на основе проектных, архивных материалов и литературы; 2) провести формально-стилевой и иконографический анализ архитектурных и декоративно-прикладных произведений А.В. Щусева; 3) рассмотреть проектные листы Щусева как произведения художественной графики начала ХХ в.; 4) проанализировать архитектурно-художественные взгляды А.В. Щусева; 5) охарактеризовать его творческие принципы и определить основные черты индивидуального стиля; 6) охарактеризовать заказчиков и сотрудников архитектора и определить их роль в сложении взглядов и стиля Щусева; 7) определить значение церковных работ для творчества А.В. Щусева и развития неорусского стиля в целом.
Методика исследования базируется на комплексном подходе, обусловленном спецификой темы. На основе сравнительного анализа в творчестве Щусева выявлены общие закономерности, присущие художественному сознанию модерна и концепции формообразования неорусского стиля, а также особенности творческого почерка мастера. Методом культурно-исторического анализа определены место и роль А.В. Щусева в формировании и развитии направления.
Формально-стилевой анализ произведений позволил проследить стилевую эволюцию творчества архитектора и выявить её этапы, а также оценить постройки Щусева с точки зрения художественного качества, степени влияния среды и наличия собственных новаций и достижений зодчего. На базе источниковедческого анализа реконструированы наиболее значимые художественные, духовно-религиозные и идейные аспекты общественной и культурной жизни начала ХХ в., в контексте которых шли творческие поиски Щусева в храмовом зодчестве неорусского стиля.
С помощью персонологического метода впервые проанализирован круг частных заказчиков Щусева, оказавших влияние на его дореволюционное творчество и архитектурно-художественные воззрения, а с помощью социально-исторического метода исследована проблема социального заказа в церковных работах зодчего.
Методом натурного обследования с фотофиксацией были изучены сохранившиеся постройки и проектные листы Щусева в музейных фондах.
Источниками исследования послужили проектные материалы А.В. Щусева, фотографии его построек, строительная и персональная документация (автобиографии, воспоминания, переписка), каталоги юбилейных выставок из фонда и архива архитектора в ГНИМА. Также в ходе работы были использованы материалы РГАЛИ, ЦИАМ, РГАДА, Музея МАрхИ, ОР ГТГ в Москве, ГРМ, НИМРАХ, РГИА, Гос. музея истории религии, ЦГАЛИ в Санкт-Петербурге, Музея-заповедника «Киево-Печерская лавра», ЦГИА Украины во Львове, архивов новой церкви свт. Николая в Ницце, храма Христа Спасителя в Сан-Ремо и подворья РПЦ в Бари.
К исследованию широко привлекались материалы профессиональной и церковной периодической печати 1900-1910-х гг. («Архитектурно-художественный еженедельник», «Душеполезное чтение», «Ежегодник МАО», «Ежегодник общества архитекторов-художников», «Зодчий», «Светильник», «Строитель», труды съездов российских архитекторов, городские и церковные ведомости и др.).
Мемуары современников Щусева — А.Н. Бенуа, С.М. Волконского, И.Э. Грабаря, Н.Д. Жевахова, С.Т. Конёнкова, П.Д. Корина, М.Ф. Мансуровой, М.В. Нестерова, Ю.А. Олсуфьева, М. Палеолога, А.М. и Г.К. Романовых, М.К. Тенишевой, Г.И. Шавельского, С.А. Щербатова, Ф.Ф. Юсупова ― имели важное значение для характеристики заказчиков архитектора, а также для рассмотрения общественных взглядов на неорусский стиль и связанных с ним ожиданий. Также использовались материалы по русской церковной истории Н.Д. Тальберга и В. Цыбина.
Хронологические границы исследования соответствуют 1901-1916 гг., т. е. периоду творчества Щусева от получения им должности внештатного архитектора Синода и первых самостоятельных заказов до революции 1917 г., когда было прервано развитие неорусского стиля и самого храмового зодчества. Географические границы исследования охватывают европейскую территорию бывшей Российской империи (Великороссия, Малороссия, Бессарабия), а также побережье Франции и Италии (Ницца, Сан-Ремо и Бари ― традиционные места отдыха и паломничества русской публики).
Научная новизна исследования обусловлена отсутствием комплексных работ по церковному зодчеству А.В. Щусева, которое впервые рассмотрено монографически, как область сложения полноценного варианта неорусского стиля в творчестве мастера, оказавшего значительное влияние на формирование и развитие стиля в целом. Впервые обобщён весь доступный натурный, изобразительный и архивный материал церковного зодчества мастера, в том числе церкви в Ракитной и в Сан-Ремо, которые ранее не рассматривались исследователями. Впервые рассмотрены произведения Щусева в области декоративно-прикладного церковного искусства и в оформлении иконостасов. Предложена новая интерпретация деятельности зодчего в рассматриваемый период, позволяющая заново оценить его произведения, отдельные этапы его творчества и всё творчество в целом. Проектные работы Щусева впервые рассмотрены как произведения художественно-графического искусства, ставшие одними из первых образцов архитектурного рисунка модерна и нового метода подачи проектов. Впервые исследован круг заказчиков церквей А.В. Щусева, представлявший среду, ставшую активной сторонницей внедрения неорусского стиля в архитектуру России начала ХХ в. и оказавшую значительное влияние на сложение взглядов и творческое развитие архитектора.
Значимость исследования заключается в том, что собранный в нём материал и предложенные выводы расширяют круг имеющихся представлений и знаний о художественном процессе в русской архитектуре начала ХХ в. и могут быть использованы в дальнейшей исследовательской работе по этой и смежной темам, при организации архитектурных, художественных и исторических выставок, для проведения экспертизы и атрибуции памятников архитектуры и проектной графики, в качестве справочного и учебного материала в преподавательской работе.
Апробация основных положений диссертации была проведена в лекциях «Культовое зодчество Русской православной церкви в ХХ в.» в Институте Восточной Европы университета Бремена (2008 г.), «Марфо-Мариинская обитель милосердия в Москве» и «Троицкий собор Почаевской Успенской лавры на Волыни» в Институте истории искусства университета Майнца (2008, 2009 гг.) и докладе «Ю.А. Олсуфьев и А.В. Щусев ― заказчик и архитектор церкви Сергия Радонежского на Куликовом поле» на конференции к 130-летию со дня рождения Олсуфьева в ГТГ (2008 г.). Также основные положения исследования нашли отражение в ежегодных лекциях о творчестве А.В. Щусева в лектории ГНИМА и ряде публикаций автора, в том числе находящихся в печати: Кейпен-Вардиц Д.В. Проект храма в имении Ракитное: неизвестный графический лист А.В. Щусева / «Дом Бурганова»: Пространство культуры. 2012, № 1. С. 62-66 (0,13 п.л.); Кейпен-Вардиц Д.В. Круг заказчиков церковных построек А.В. Щусева и его значение для творчества зодчего / Архитектурное наследство (1,25 п.л.) и Кейпен-Вардиц Д.В. Русская церковь Христа Спасителя в Сан-Ремо / ACADEMIA. (0,55 п.л.).
Структура диссертации состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии, приложения со списком работ зодчего и тома иллюстраций.
Содержание работы. В первой главе «Идейно-художественные аспекты сложения и развития неорусского стиля в храмовом зодчестве начала ХХ в.» исследуются бурная полемика вокруг неорусского стиля, развернувшаяся на страницах архитектурно-художественной и религиозной периодики и изданий, и архитектурный контекст храмового зодчества в этом стиле.
Первый раздел «Идейно-художественные воззрения на неорусский стиль и их отражение в архитектуре» рассматривает отношение к проблеме создания национального стиля и к неорусскому стилю в профессиональной среде, начиная с середины 1900-х гг., когда этот стиль становится признанным явлением художественной жизни России. Авторы, поддерживавшие искания неорусского стиля, по-разному представляли себе задачи, способы и перспективы возрождения форм и идеалов национального искусства. Если художники, просвещённые знатоки и любители обратили внимание преимущественно на многообещающий художественный потенциал нового стиля, то сторонники художественного возрождения Древней Руси видели в новом русском стиле прежде всего воплощение духовных идеалов прошлого и залог возвращения к утопии народной монархии. В творчестве Щусева аккумулировались воззрения и ожидания представителей обеих групп, делавших упор на формальную или содержательную сторону нового стиля.
Представители художественных кругов — историки искусства А.П. Новицкий и В.Я. Курбатов, архитекторы А.А. Алексеев и И.Е. Бондаренко, художники И.Я. Билибин и И.Э. Грабарь — открывшие для публики красоту древней самобытной русской архитектуры, призывали к возрождению в современном зодчестве формального строя и поэтического настроения старинных построек. В подлинном русском зодчестве они ценили прежде всего пластические характеристики: взаимосвязь и гармонию частей, соответствие внешнего и внутреннего, целесообразную форму, не заслоняемую деталями. В качестве образцов их привлекали памятники новгородско-псковского зодчества, отличающиеся ясностью и пластичностью масс и форм, свободой планов и сочетания объёмов, и раннемосковского — с их строгой конструктивностью и скупостью декора.
Другая группа авторов особое внимание уделяла мировоззренческой позиции, положенной в основу неорусского стиля. Деятели искусства и науки, энтузиасты создания нового религиозного искусства — архитекторы С.И. Вашков и А.П. Аплаксин, историки искусства А.В. Прахов и Н.В. Покровский, церковный писатель Е. Поселянин — призывали опереться на древнехристианское искусство, которое следует воссоздавать, не столько копируя старые образцы, сколько воплощая в их обновлённые формы древние духовные идеалы. Формальный строй нового искусства представлялся ими гораздо шире, с опорой на бóльший круг памятников: от раннего христианства до времени первых Романовых. Произведения должны были быть искренними, т. е. созданными по впечатлению, а не подражанием, их природа и формы должны были соответствовать содержанию и духу русской жизни.
Убеждённым сторонникам классической архитектуры, искусствоведам Г.К. Лукомскому и А.Н. Бенуа или архитектору-рационалисту О.Р. Мунцу будущее неорусского стиля представлялось весьма сомнительным. С их точки зрения, ориентация только на национальные, а не на универсальные идеалы и ценности не позволила бы русской архитектуре занять соответствующее место в мировом контексте, не говоря уже о нерациональности старых форм и их непригодности для современной архитектурной практики.
Очевидно, что идейно-теоретическая полемика вокруг неорусского стиля, отражавшая актуальное состояние общественного сознания и имевшая характер бурного противостояния, в значительной степени повлияла на архитектурную практику стиля и его развитие, создав ему определённую репутацию и общественное признание.
Второй раздел «Храмовое зодчество неорусского стиля» посвящён контексту, в котором появлялись работы А.В. Щусева в этом жанре и стиле. Рассмотрены церковные постройки наиболее крупных мастеров национального стиля, позволяющие дать обобщённую характеристику направления в целом. Неорусский стиль во многом обязан своим возникновением художникам В.М. Васнецову, В.Д. Поленову, К.А. Коровину, С.В. Малютину, «сказочные» церковные, жилые и выставочные постройки которых сыграли большую роль в создании языка форм новой архитектуры и инициировали её развитие. Именно в их архитектурном творчестве поиски национальных культурных корней и обращение к традициям русского зодчества привели к зримым художественным результатам, опередившим строительную практику своего времени. Архитекторы И.Е. Бондаренко, В.А. Покровский, А.В. Щусев, С.С. Кричинский, А.П. Аплаксин, В.А. Косяков вскоре преобразовали этот преимущественно художественный подход в рациональный, привнося в церковное зодчество нового направления знание памятников национальной архитектуры и умение использовать их как источник вдохновляющих образов. В целом архитекторы следовали ряду общих принципов архитектуры модерна: обобщённости формы, органичности объёмов, заострению деталей до гротеска. Однако многообразие источников и разные способы стилизации и компоновки заимствованных деталей и форм закономерно приводили к различным результатам.
Строительством храмов занимались многие архитекторы, но лишь для некоторых из них оно стало основной сферой деятельности, тем более сферой успешных формально-стилевых поисков. А.В. Щусев в 1904-1910 гг. последовательно работал в церковном зодчестве, которое послужило основным полем его архитектурных экспериментов в национальном стиле. Достижения этого этапа в последующие шесть лет с успехом были перенесены им в светскую архитектуру. Он и другие ведущие мастера направления ― В.А. Покровский и И.Е. Бондаренко, опираясь на новгородско-псковское зодчество, московскую архитектуру XVI-XVII вв. и деревянное зодчество Севера, создали три индивидуальных варианта стиля с преобладанием пластического, графического и живописного начал. Благодаря их деятельности неорусское направление в архитектуре России оформилось как совокупность творческих манер ряда зодчих и приобрело большой потенциал для дальнейшего развития, не исчерпанный к 1917 г.
Во второй главе «Храмовое зодчество А.В. Щусева в неорусском стиле (1901-1916 гг.)» последовательно рассмотрены проекты и постройки архитектора, а также созданные им произведения церковного декоративно-прикладного искусства, для создания максимально полной картины становления и развития его творчества.
В первом разделе «Первые работы 1901-1905 гг.: в поисках стиля» проанализированы ранние произведения Щусева, исполненные по сложившейся во второй половине XIX в. традиции церковного строительства в византийском стиле и стиле русского узорочья. Подробно рассмотрены проекты для Киево-Печерской лавры: иконостас Великой церкви и иконостас, росписи и отделка трапезной и церкви Антония и Феодосия Печерских, а также первый вариант церкви на Куликовом поле. В этих работах зодчий пытался найти неординарные прототипы для своих работ, экспериментируя с архаизацией деталей сооружения, искал новые принципы формообразования, откликаясь на стремление общества и профессиональной среды к новой художественной эстетике и обращение к истокам национального искусства.
В 1904 г. архитектор приступает к творческим опытам в неорусском стиле. Он создаёт второй вариант церкви на Куликовом поле, часовню Н.П. Шабельской, собор в Почаеве, в которых закладываются основы индивидуального варианта стиля. В первом произведении формы храма стали значительно лаконичнее, число деталей уменьшилось, плоскость стены стала играть собственную значимую роль. В нём уже присутствует обращение к синтезу московской и новгородской архитектуры при определяющей роли последней. Во второй постройке все части здания сплавлены в единое целое. Здесь впервые использованы мотивы владимиро-суздальской архитектуры, которые в дальнейшем будут играть важнейшую роль в его творчестве. При проектировании почаевского собора А.В. Щусев впервые выступил как творец авторского варианта стиля. Здесь был найден приём гармонизации исходного образца преобразованием пластических масс в компактный объём и умелым сочетанием округлых и прямых линий, придавших формам зримую органичность. Архитектор впервые предложил решение иконостаса в неорусском стиле и использовал приём искусственного «удревнения» облика здания. Первый большой опыт Щусева в неорусском стиле был высоко оценён современниками и совпал по времени с признанием самого стиля. Создание в решении собора образа покоя и монументального величия предопределило важную особенность дальнейшего храмового зодчества мастера: теперь каждая новая постройка будет получать собственный эмоциональный настрой.
В произведениях 1904-1905 гг. сформировались основные черты щусевского варианта неорусского стиля: мощная пластика архитектурной массы и объёма и графическое совершенство прорисовки отдельных частей и деталей. Образные прототипы для своих произведений А.В. Щусев нашёл в пластической брутальности новгородско-псковской архитектуры и изысканности деталей раннемосковского и владимиро-суздальского зодчества, контрастирующих своей хрупкой красотой с массивностью стен. На контрасте графического и пластического начал в его постройках обычно строится характер и настроение образа ― от элегической печали часовни в Ницце к величественному спокойствию и мощи собора в Почаеве и драматическому напряжению второго варианта храма на Куликовом поле. Намеченный диапазон образных решений храмов, демонстрирующих определённый эмоциональный настрой, будет последовательно расширяться в дальнейшем творчестве.
Во втором разделе «Храмы и монастыри 1906-1916 гг.: сложение и расцвет неорусского стиля в творчестве А.В. Щусева» рассматривается эволюция авторского варианта стиля. В 1906-1907 гг., одновременно с реставрацией храма свт. Василия в Овруче, Щусев проектирует при нём обитель, где по мотивам светской архитектуры Пскова XVII в. создаёт идиллический образ древнего русского монастыря.
С 1908 г. начинается расцвет творчества Щусева. Создание Марфо-Мариинской обители, церкви в Натальевке, проекта деревянной церкви в Глазовке, церкви и «странноприимницы» в Бари, третьего варианта церкви на Куликовом поле, проекта церкви в Ракитной, церкви на Братском кладбище знаменуют собой переход от воспроизведения структур старых церквей к новаторскому проектированию современных структурно-пространственных схем. Перечисленные здания в целом не имеют конкретных прототипов, тогда как детали (принципиально разновремённые в пределах одной постройки) относительно точно воспроизводят те или иные образцы. Накопленные опыт и знание древнерусских памятников приводят его к индивидуальной трактовке архитектурных образцов: дух архитектуры стал важнее точности цитаты. Очень эмоциональное ощущение прошлого – главное и для Щусева, и для других архитекторов направления. Образы храмов демонстрируют преобладание то стихийного объёмно-пластического, то ограничивающего графического начала в игре сил и масс на фасадах и в объёмах, обретая таким образом индивидуальный характер и настроение. В то же время архитектор решает жилые и служебные помещения обителей более рационально, хотя и следует при этом требованиям формально-художественного единства создаваемого образа.
В постройках Щусева этого времени яркое развитие получил пластицизм, положенный им в основу творческого метода, который был сформирован на основе изучения новгородско-псковского зодчества и обогащался новыми источниками художественной образности. Таковы подражающие романским образцам тимпан и столбики медальонов храма в Натальевке, колодец в виде кубовидной романской капители около храма в Кугурештах, стилизованные для церкви на Братском кладбище в Москве щипцы вокруг основания барабана храма из Пертоминского монастыря. Художественное сознание эпохи модерна привносит в творчество зодчего вкус к тонкой работе на контрастах цвета, фактуры, детали и объёма при сохранении гармонии целого, а также гротеск, проявившийся, к примеру, в переработке формы традиционного луковичного купола для церкви в Натальевке.
С 1911 г. Щусев начинает работать в гражданской архитектуре, поэтому круг источников, используемых им для проектирования храмов, постепенно расширяется. Опыт работы в светском зодчестве начинает обогащать его храмовое зодчество. В проекте кафедрального собора классицистического Петербурга он взял за образец Успенский собор во Владимире, чья ясная и строгая, с чёткими членениями архитектура выглядела бы наиболее уместной в существующем окружении. Уже выработанные схемы и образцы усложняются, образ храма становится образом города-храма: из проекта напоминающей деревянный древнерусский городок церкви в Глазовке вырос проект живописной застройки скита Жевахова, а приёмы проектирования церкви в Натальевке с ещё большей экспрессией применены в проекте церкви на Братском кладбище.
Невиданным по размаху стал один бы из последних проектов А.В. Щусева ― скит в имении Н.Д. Жевахова (1916), к сожалению, неосуществленный. Стилизованный под древнерусскую миниатюру лист проекта представляет идеальный монастырь – целый сказочный городок, заключённый в стену с башенками, где с «новгородским» собором и деревянными кельями в фольклорном духе уверенно соседствуют регулярный и пейзажный парки и классицистические административные корпуса. Это синтез излюбленных мотивов Щусева и апофеоз его исканий в храмовом зодчестве 1910-х гг., раскрывающий новые грани его таланта и свидетельствующий о неиссякшем потенциале архитектора и разрабатываемого им стиля.
В третьем разделе «Экспериментальные проекты и постройки 1912-1916 гг.: расширение круга источников неорусского стиля в зрелом творчестве А.В. Щусева» показано, как в творчество мастера постепенно входили мотивы московского узорочья и русского классицизма, а также черты архитектуры национальных окраин, с которыми Щусев, накопивший профессиональный опыт, мог уверенно работать. Оценивая любой стиль по его внутренним законам, он видел в нём ценности и красоту его времени, которые и воплощал в своей работе. В заочно исполненном проекте храма в итальянском Сан-Ремо А.В. Щусев справился с присущей московскому узорочью мелкой дробностью форм путём их укрупнения и введением византийских и романских деталей, а также приданием чёткой тектоники структуре фасадов. Несмотря на то, что авторский проект был в дальнейшем разработан и осуществлён местным архитектором, в общем композиционном решении сохранился образный подход Щусева, позволивший создать запоминающееся произведение.
Проектируя в формах русского классицизма, в которых Щусеву сложно было реализовать любимые им композиционные приёмы асимметрии или сплавления масс, он уделял особое внимание контрасту и гротеску. В произведениях мастера, вдохновлённых русским ампиром, таких как иконостас собора в Сумах, часовня под Свияжском, приют для сирот под Кишинёвом, сочетаются монументальность и утончённость, величие и миниатюрность форм, ностальгия и ирония, выражающие эмоциональное отношение архитектора к эпохе, архитектуру которой он стилизует. В классицистическом проекте приюта под Кишинёвом (1916) автор вновь воплощает замысел крупного ансамбля, идеального монастырского города.
На завершающем этапе творчества в неорусском стиле А.В. Щусев демонстрирует стремление и умение решать крупные градостроительные задачи, создавая значительные архитектурные ансамбли, что и найдёт продолжение в его послереволюционной деятельности.
В четвёртом разделе «Архитектурная графика А.В. Щусева» проектные листы зодчего, предназначенные для показа заказчику или на выставке, рассматриваются как произведения графического искусства, а сам зодчий представлен как выдающийся мастер архитектурной графики эпохи модерна. Его неоднократно отмечавшиеся и высоко оценённые современниками способности рисовальщика и графические архитектурные работы до сих пор оставались вне поля зрения исследователей-архитектуроведов. Основываясь на популярной в то время манере архитектурных зарисовок памятников старины, он показывал свои будущие постройки так, как обычно показывались постройки уже существующие. Такое представление проекта ― в окружении примет повседневной жизни или эпически-былинного пейзажа с определённым характером и настроением, эмоционально воздействующим на восприятие художника и зрителя, вводило постройки Щусева как бы в ряд существующих памятников, придавая их восприятию привычность, наглядность, ощущение древности.
Как истинный художник, он хотел видеть свои проекты не просто функциональными техническими чертежами, а художественным воплощением и эмоциональным отражением будущего образа. Очень глубоко и живо воспринимая образы архитектуры, Щусев сообщал эмоциональность и экспрессивность своей архитектурной графике, придавая ей те же качества, которые ценил в реальной архитектуре. В совершенстве владея линией, он умел общим лёгким контуром или непринуждённой штриховой лепкой объёма передать то, что в натуре представало чётко обрисованной или органично сплавленной формой. Восприняв от графики модерна манеру работать с обобщёнными формами, подчёркнутым контуром, локальным цветом, Щусев дополнительно придавал создаваемому на листе архитектурному образу необходимую остроту и экспрессию, утрируя или динамизируя отдельные части или объёмы изображаемой постройки. Использование цветной бумаги в качестве фона, а также изысканный, сдержанный колорит с добавлением редких цветовых пятен сообщали образу повышенную декоративность и выразительность. Благодаря этому графика зодчего приобретала самостоятельную художественную ценность и отличную от осуществлённого здания эстетику, становясь самоценным произведением графического искусства. Недаром Щусев первым из архитекторов начал выставлять свои проекты на художественных выставках. Так, проект церкви на Куликовом поле экспонировался на выставке «Нового общества художников» в 1904 г.
Всеми возможными в рамках жанра графическими приёмами и средствами Щусев акцентировал эмоциональную, а не архитектурную сторону восприятия произведения. Фактически это были условные пейзажи настроения с храмом в качестве главного героя изображения. Эти «герои» самодостаточны, они не нуждаются в реальном архитектурном окружении, т. к. важна та художественная реальность, которую творит на листе архитектор-художник по мотивам своего замысла.
А.В. Щусев привнёс в искусство архитектурной графики из графики станковой и из живописи столько новаций, что фактически в его работах были размыты границы традиционного архитектурного рисунка. Так в творчестве Щусева был проложен путь к новому художественному оформлению архитектурных проектов.
В третьей главе «Творческое кредо архитектора А.В. Щусева и художественные взгляды его единомышленников, заказчиков и критиков» рассмотрены творческие принципы и взгляды зодчего, процесс их сложения и роль в этом его окружения, а также восприятие его произведений критикой.
В первом разделе «Архитектурно-художественные взгляды и творческие принципы А.В. Щусева» по материалам его статей и писем предпринята попытка сформулировать кредо зодчего, ключевое для его работы в неорусском стиле. Его метод работы — свободная стилизация на основе соединения впечатлений от памятников разных эпох, регионов и стилей и изменения любых подходящих для решения художественной задачи форм прошлого. В основе его метода лежит глубоко личное прочтение наследия русской архитектуры, опора на субъективные эстетические предпочтения и визуальные и эмоциональные впечатления.
Творческий принцип Щусева может быть кратко сформулирован так: признание эстетической равноценности всех исторических стилей разных эпох и следование образной стороне «вдохновляющего» стиля, а не отдельным его стилевым характеристикам или формам. Художественное впечатление, разумеется, воспринимается глазами человека эпохи символизма, художественная форма стилизуется в духе модерна. Ценя чарующую красоту прошлого и ностальгируя по ней, он в то же время вносит в его атмосферу тревогу настоящего, отчего его архитектура в известной степени становится созвучной образам исторической живописи «мирискусников». Универсальному принципу приоритета формальной красоты образа и производимого впечатления Щусев остался верен и в своём послереволюционном творчестве.
Основная задача архитектора, с точки зрения А.В. Щусева, — создание выразительного и «харáктерного», как говорил мастер, архитектурного произведения, вызывающего соответствующие эстетические и эмоциональные переживания, которые и являются основным содержанием современного искусства. От любых попыток представить его глашатаем каких-либо идей Щусев старался уклониться.
Во втором разделе «Круг заказчиков, соратников и сотрудников А.В. Щусева: его роль в формировании художественных взглядов и творчестве архитектора» впервые проанализировано окружение зодчего, в который входили его наставники в Академии художеств, его друзья и коллеги — археологи, художники, скульпторы, искусствоведы, реставраторы — и его заказчики. Влияние коллег было наиболее значимым на первом, подготовительном этапе его деятельности, — при выборе направления работы, в процессе сложения взглядов и в начале создания творческого метода. В дальнейшем уже круг просвещённых частных заказчиков, движимых идеями нравственного и общественного возрождения России через искусство, поддержал архитектора в финансовом и художественном отношении и обеспечил развитие и расцвет его творчества. Заказчики церковных построек Щусева — это представители московской аристократии (в том числе дистанцировавшиеся от двора члены императорской семьи), дворянской интеллигенции и промышленных кругов — духовные наследники славянофилов и меценаты, связанные тесными дружескими и родственными узами, т. е. исключительно светские частные лица, а не церковь или государство.
Ещё на заре деятельности Щусева в 1901 г. Ю.А. Олсуфьев «открыл» многообещающего архитектора, оценив его творческий потенциал и увидев в его работах обещание возрождения национальной самобытной архитектуры. Зодчий сумел найти общий язык с консервативной и глубоко религиозной средой своих заказчиков на почве общих художественных предпочтений. Они высоко ценили его своеобразный, глубоко личностный художественный язык и способность метафорически передавать противостояние индивидуальности и стихийных сил окружающего мира, зачастую предоставляя ему полную свободу формальных исканий. Несомненно, созданная спецификой его окружения вынужденная десятилетняя сосредоточенность на церковных заказах отточила и обогатила его профессионализм. Думается, что в обращении Щусева к неорусскому стилю и последующем расцвете творчества мастера не последнюю роль сыграла длительная работа над проектом храма св. Сергия Радонежского в 1902-1912 гг. и общение с инициативной группой его создателей: Ю.А. Олсуфьевым, Ф.Д. Самариным, С.П. Мансуровым, братьями Комаровскими, Д.С. Стеллецким, П.А. Флоренским.
В третьем разделе «Художественная критика о храмовом зодчестве и взглядах А.В. Щусева» рассмотрены рецензии, посвящённые детальному разбору его храмовых проектов и построек. Они немногочисленны по сравнению с количеством отзывов на его светские постройки и, несмотря на популярность храмов зодчего в определённой среде, носят в основном поверхностный характер, чаще представляя собой не формальный анализ сооружения, а рассмотрение его с точки зрения соответствия (или несоответствия) мироощущению и эстетическим ожиданиям самого критика. Кроме того, в этих отзывах обращает на себя внимание более или менее очевидная предсказуемость идейно-художественной и архитектурной оценки щусевских работ — в зависимости от того, каких взглядов придерживался сам рецензент.
Художественной критикой 1900-1910-х гг. А.В. Щусев зачастую воспринимался неоправданно идеологизированно, хотя был принципиально равнодушен к политическим и идейным спорам. Если представители различных направлений художественной и общественной мысли притязали на создание большого стиля эпохи, которому суждено возродить русскую архитектуру, находившуюся, с их точки зрения, в ситуации глубочайшего упадка, то Щусев гораздо адекватнее воспринимал действительность и был чужд пафоса и несостоятельных мечтаний. Сосредоточившись на разработке и развитии неорусского стиля, он создавал выдающиеся произведения своего времени, положительно и даже восторженно воспринимавшиеся и художественной общественностью, увлечённой созданием современного национального стиля, и той средой, приоритетным для которой был комплекс идей, связанный с возрождением национальной архитектуры и неорусским стилем.
В Заключении подробно представлены итоги проведённого исследования, которые в основном могут быть сведены к следующему: 1) Впервые выстроен хронологический перечень всех известных церковных построек и проектов Щусева, подтверждено его авторство проекта обители в Овруче и определена принадлежность 4 листов с эскизами росписей храмовых интерьеров из фондов ГНИМА двум известным проектам зодчего.
2) Последовательно рассмотрено формирование творчества молодого зодчего, сознательно избравшего работу в национальном стиле, целеустремлённо осваивавшего новые источники вдохновения из древнерусского, византийского, романского зодчества для разработки неорусского стиля и создавшего собственную жизнеспособную концепцию современного национального стиля. Творческие принципы и методы, выработанные десятилетней школой профессионального мастерства в церковном зодчестве, оказались востребованы в зодчестве гражданском, примером чему служит, например, Казанский вокзал. Расширяя диапазон работы в светской архитектуре, Щусев привнес её достижения в храмостроительство: проекты храмов и монастырских комплексов усложняются, приобретая широкий градостроительный размах. Таким образом, взаимосвязь и взаимовлияние обеих сфер творчества зодчего содействовали развитию его творческого потенциала, еще полнее и разностороннее раскрывшегося в следующий период его творчества.
3) Предложена интерпретация творческого метода Щусева: создание эстетически совершенной архитектуры через стилизацию и произвольное сочетание архитектурных форм любого стиля. Ярко выраженное настроение постройки как неотъемлемая часть её образности диктовало архитектору глубоко личностный и эмоциональный подход к отбору необходимых для воплощения замысла впечатлений и форм.
4) Дореволюционное, в том числе церковное, зодчество А.В. Щусева рассмотрено как единый последовательный процесс освоения и стилизации памятников архитектуры России на основании предельно расширительного, в духе принципов самого зодчего, понимания последней. Эту идею предложено применить и к рассмотрению всего творчества Щусева как целостного и непрерывного процесса с внутренней логикой развития в рамках единой художественной парадигмы — стилизации памятников национального наследия на основании принципов формообразования неорусского стиля до революции и принципов конструктивности и рационализма – после неё. В его дореволюционном зодчестве сформировались методы работы с национальным наследием на основе современных принципов формообразования, использованные и развитые им при создании советской национальной архитектуры.
5) Выделены характерные черты щусевского варианта формообразования неорусского стиля: а) форма строится путём сочетания пластической архитектурной массы объёмов и графически прорисованных частей и деталей; б) характер образа строится на борьбе или равновесии этих начал, на игре сил и масс; в) постройке намеренно придаётся живописность конструктивной асимметрией фасада при насыщении его центра деталями и цветом, а также слиянием, сплавлением форм и объёмов, неритмичностью расположения и неравенством размеров окон и декоративных вставок; г) в пределах одной постройки используются разновремённые детали для создания «патины веков» и сочинения строительной истории; д) пропорции исходных объёмов и форм укрупняются вплоть до гротеска для подчёркивания заимствованного характера детали и создания новой выразительной формы; е) для придания произведению ощущения рукотворности и древности используется приём намеренной архаизации форм, неровность поверхностей и неправильность деталей ассоциируются с искренностью и одухотворённостью нового искусства; ж) важное значение придаётся декоративности общего решения, основанной на контрастах цвета и сопоставлении фактур.
6) Сформулирован принцип художественного оформления архитектурного проекта А.В. Щусевым — условный пейзаж настроения с храмом в качестве главного героя изображения, демонстрировавший не только будущую постройку, но и создаваемые ею окружение и настроение. В процессе работы над проектом зодчий создавал самоценное художественное произведение, приобретающее черты принадлежности новому жанру и отвечающее принципам эстетики графики модерна. В жанр архитектурной графики Щусев внёс технические приёмы станковой графики и приёмы построения композиции и пространства пейзажной живописи, обогатив этим архитектурный рисунок модерна.
7) Показано, что А.В. Щусев с успехом применял свою художественную концепцию и в декоративно-прикладном искусстве, проектируя иконостасы, церковные врата, утварь, паникадила, мебель в неорусском стиле в рамках комплексного подхода к художественному решению храма. Как архитектор эпохи модерна, он следовал идее синтеза всех составляющих постройки и творил стилистически целостную художественную среду, подчиненную избранному архитектурному решению. Творчески перерабатывая образцы и добиваясь тонкости и целостности художественного решения, он создавал произведения, проникнутые духом древности, но решённые по законам современной эстетики и художественного сознания, что сделало его одним из выдающихся художников-прикладников своего времени.
8) Впервые определена решающая роль окружения А.В. Щусева для формирования его взглядов и творчества. На этапе ученичества главную роль играли его наставники и коллеги по Академии художеств из числа высокообразованной петербургской интеллигенции, в общении с которыми он усвоил профессиональные навыки и методы работы, выбрал направление, выработал творческие принципы, приобрёл интерес к памятникам старины и желание работать с ними. В процессе самостоятельной работы Щусева большое влияние на него оказывали московские заказчики из числа аристократии и дворянской интеллигенции из окружения великой княгини Елизаветы Федоровны и близких ей по духу людей. Их стремление к воплощению в заказанной постройке идей религиозно-утопического и консервативно-монархического характера, которым должны были соответствовать формы не официальной, а самобытной русской архитектуры, несомненно, поощряла интерес А.В. Щусева к изучению широкого круга неординарных памятников. Интеллектуальная и финансовая поддержка этого круга, взыскательность и разносторонность его художественных пристрастий в значительной мере содействовали формированию стиля мастера и дальнейшему развитию его творчества. Несмотря на доходящий до крайности консерватизм мировоззрения его заказчиков, огромный талант, развитая художественная интуиция и принципиальная аполитичность зодчего сделали его храмы абсолютным воплощением ожиданий, идей и настроений заказчиков. Можно сказать, что в отношениях А.В. Щусева и его заказчиков на русской почве возродилась традиция просвещённого меценатства эпохи Ренессанса.
9) Исследование показало роль и значение А.В. Щусева как одного из лидеров неорусского стиля и преобразователя всех сфер церковного искусства в духе современного национального искусства, соответствующего эстетике и сознанию эпохи модерна.
По теме диссертации опубликованы следующие статьи (до 2011 г. статьи вышли под фамилией Жданова Д.В.):
1. Жданова Д.В. Троицкий собор Почаевской Успенской лавры: к проблеме культового зодчества А.В. Щусева / «Дом Бурганова»: Пространство культуры. 2009, № 2. С. 144-160 (0,68 п.л.).
2. Жданова Д.В. Марфо-Мариинская обитель в Москве: архитектурное и художественное воплощение идеи православного социального служения / «Дом Бурганова»: Пространство культуры. 2009, № 4, с. 117-145 (1,15 п.л.).
3. Жданова Д.В. Идеология неорусского стиля в общественном сознании и художественной критике модерна и её проекция на культовое зодчество А.В. Щусева. Часть 1 / Вопросы культурологии. 2009, № 10, с. 79-82 (0,45 п.л.).
4. Жданова Д.В. Идеология неорусского стиля в общественном сознании и художественной критике модерна и её проекция на культовое зодчество А.В. Щусева. Часть 2 / Вопросы культурологии. 2010, № 1, с. 78-83 (0,4 п.л.).