Опубликовано: Декоративное искусство СССР – 1972-№ 3 – С.40-44
Архитектура, которую мы знаем из истории искусств как творчество зодчих-профессионалов, составляет лишь ничтожную часть необъятной стихии народного строительства, в (котором находят свое, едва ли не самое наглядное выражение вое стороны любой исторической культуры. Выдающиеся мастера архитектуры вдохновлялись функциональностью и художественной выразительностью народного зодчества, тем самым способствуя его развитию, подобно тому, как лучшие писатели, совершенствуя язык своего народа, служили общему подъему его языковой культуры, а следовательно, и общественного самосознания.
И сегодня, когда архитектура превратилась в важную ветвь современной индустрии, смыкающуюся со сложными проблемами градостроительства, ее связи с народным зодчеством не прерываются. Для решения тех исконных задач зодчества, которые стояли перед строителями всех времен и народов, передовые архитекторы привлекают не только новые, но и традиционные средства.
Художественное раскрытие происхождения постройки как продукта человеческого труда и того значения, которое отводит ей строитель в обществе и в природном или архитектурном окружении – одна из важнейших задач зодчества. Умелый, терпеливый, любовный труд – самое ценное, что человек может вложить в постройку любовно назначения; он иногда становится вотивным даром, жертвенным приношением на создание в равной мере и домашнего очага, и святилища божества.
Все это с особой ясностью проявляется в архитектуре примитивных цивилизаций – будь то постройки из сырцового кирпича в безлесных пустынях или из травы и ветвей в джунглях. Своеобразнейшие примеры народного зодчества неисчерпаемы (1).
Мало известные нашему читателю материалы дают возможность увидеть, как сходные задачи решались и на заре архитектуры и на протяжении последних десятилетий.
Перед нами постройки догонов, одного из племен, населяющих республику Мали. Что это – скульптура или архитектура?
Постройки, слаженные из необожженного кирпича или камней, обмазанные глиной, поражают своеобразием, пластичностью освященных традицией форм и, вместе с тем, свободой в каждой их конкретной реализации. Они напоминают нам некоторые изощренные попытки выйти из круга канонизированных архитектурных образцов прошлого (например, А. Гауди на рубеже XIX и XX веков) или освободиться от совершенно новых образцов так называемого «интернационального стиля», установившихся на западе к середине вашего века (некоторые работы П. Солери, «брутализм» и, конечно, последний период творчества Ле Корбюзье).
Селения догонов расположены примерно в двухстах километрах к югу от Томбукту. Они разбросаны вдоль края высокого, усеянного скалами плоскогорья или в степях, примыкающих с севера к его отвесному обрыву.
Культура догонов, при всем ее сходстве с культурой банту и других африканских племен, исключительно своеобразна. Это племя или маленький народ, насчитывающий двести пятьдесят тысяч человек, почти не имеет внешних контактов и еще пребывает в замкнутом мире первобытно-общинного строя. Мировоззрение догонов мифологично. Они верят в единого бога Амму, который создал землю, а от брака с ней – и все сущее.
Первый плод этого брака был неудачен – степная лиса Юругу, принесшая ночь, засуху, бесплодие и болезни. Но Юругу совершила и прометеевскую кражу первого божественного слова, выраженного в пляске. Лиса обладает также и божественным даром предвидения. Поэтому по вечерам ей бросают пищу за пределами деревни с тем, чтобы утром по ее пляшущим следам прочесть грядущее. Брак с землей завершился успехом не сразу: дождь, – второе слово Аммы, – олицетворяющий божественное семя и ускоряющий всякое движение – от роста растений до хода челнока в ткацком станке, принес благие плоды. Земля произвел идеальную пару живых существ, Номмо. С Номмо власть зла в мире была ограничена, и догоны до сих пор для успеха всякого начинания сначала советуются (через жреца) с Юругу, а потом приносят жертву на одном из алтарей, посвященных Номмо. Затем Амма создал из глины еще восемь Номмо, от которых произошли первые пять поколений или восемьдесят потомков Номмо, а затем и люди. Номмо бессмертны и обладают всеми знаниями, нужными людям.
Седьмой Номмо из первого поколения – самый совершенный, так как число 7 является суммой священных цифр 3 и 4 обозначающих мужское и женское начало. Его и послал Амма с зернохранилищем, в котором были заключены все злаки, животные и камни, ремесла и обычаи людей. Поэтому его называют «учителем». Но у Номмо руки были подобны змеям, без суставов, и, опускаясь с неба по радуге, седьмой Номмо уронил зернохранилище; руки его сломались, в местах переломов появились суставы, и он тут же начал стучать по наковальне. Звуки этой первой кузницы были третьим божественным словом и образовали язык догонов.
Догоны, согласно их преданиям, происходят от четырех племенных патриархов, бежавших из неизвестной страны Манде, где были порабощены. Они изгнали полумифических обитателей плоскогорья, которых называют Теллум, как и оставшиеся будто бы от них статуэтки. Ныне эти скульптуры, которым догоны приписывают магическую силу, получили широкую известность и признание в Европе.
За отсутствием пастбищ догоны занимаются земледелием. Живут они семьями, группирующимися вокруг «большой семьи» (джинна), возглавляемой старейшим в роде (джинна бана). Лишь после рождения второго ребенка молодой догон селится в отдельном доме. «Большая семья», как и у мифических прародителей догонов, Номмо, состоит в идеале из пяти поколений или 80 человек, а символизирующие их ниши на стенах родового жилища, также называемого джинна, не должны превышать этого числа.
Строительство деревни и каждого дома сопровождается на всех стадиях ритуалами и полно символического значения. Так, планировка селения следует, по мере возможности, формам лежащего навзничь Номмо. Общественная кузня изображает его голову, святилища – ноги, дома, куда периодически удаляются женщины, – раскинутые руки, а жилые дома и индивидуальные зернохранилища расположены там, где его туловище. Так же традиционен и символичен план каждого дома, все элементы которого одновременно обозначают и части человеческого тела, и сказочное прошлое догонов, и их мифологические представления о мироздании. Так, подковообразное расположение помещений вокруг дворца означает радугу, по которой «пускался седьмой Номмо с дарами для людей. Комбинация символических цифр 3 и 4 лежат в основе всех построек: обычный дом равен 4х6 шагам, джинна – вдвое больше, зернохранилище мужчины – 6х6 шагов, женщины – 4х4. Даже одежда кроится в соответствии с этими числами. Полны скрытого смысла все окружающие догонов предметы и явления. Они имеют не только конкретное, но и более общее значение. Хороший пример – плетеные корзины с квадратным дном и круглым верхом: они служат тарой, единицей меры, но также обозначают землю и небосвод, раскрывая в этой своеобразной «квадратуре круга» счастливую связь единичного и общего, человеческого и природного, объединяющую весь доступный догонам мир в целостную систему.
Не осведомленные об особенностях этой исключительно своеобразной и целостной культуры, мы воспринимаем диковинную архитектуру до гонов извне, сквозь призму собственных понятий. Единственная безусловная связь между нашими далекими культурами – это исконный язык архитектуры, базирующийся на тектонических представлениях, в основе неизменных и не требующих перевода. Разумеется, круг этих представлений непрестанно расширяется, и человеку первобытной культуры также трудно прочесть тектоническую основу наших железобетонных сооружений с их скрытой от взора металлической арматурой, как понять кинофильм с его лаконичным и целеустремленным монтажом или картину с классической перспективой. Но мы без труда понимаем тектонический язык чуждых культур, даже когда символический смысл сооружений только смутно угадывается.
В самом деле, символ – явление само по себе внехудожественное – понятен лишь более или менее широкому кругу посвященных, оставляет равнодушными остальных и со временем забывается. Обычно он сохраняет свою действенность в той мере, в какой пересказан общепонятным языком искусства. Так, мы не знаем, что символизировал менгир (2), был ли он воздвигнут в честь бога, вождя или племени. Но в нем ясно выражено стремление отметить что-то навечно, вопреки неумолимому течению времени, поставить памятник и притом памятник архитектурный, в котором предельно обнажен акт водружения, лежащий в основе строительного искусства и семантики архитектурного языка. Роль строительно осмысленной формы как необходимого (хотя и недостаточного) признака архитектуры утверждается, например, при сопоставлении менгира с половецкой каменной бабой или полинезийскими аку, смысл которых раскрывается в пластически-изобразительном, а не в тектоническом образе.
Это подтверждают и пирамиды: исчезли на них символические надписи и изображение всевидящих очей фараона, но они по-прежнему потрясают общепонятным тектоническим, то есть архитектурным образом незыблемого покоя и вечности.
И постройки догонов, как и народных греческих строителей на островах Эгейского моря, еще не утерявшие свойства скульптуры, но уже ставшие архитектурой, также трогают нас не подспудным символическим значением (хотя мы и ощущаем его присутствие в настойчиво повторяющихся нишах и планировках построек), но своей вылепленной глинобитной архитектурной плотью, обнаженным рукоремеслом строителей. Именно это и сближает архитектуру первобытных народов с творчеством некоторых современных архитекторов, ищущих пути преодоления безликости индустриального домостроения.
Поиски эти ведутся в разных направлениях. П. Солери, увлеченный проектированием городов будущего, в своих реальных постройках (собственный дом и подземная мастерская в Аризоне) стремился очеловечить архитектуру, возвратив ей былую непосредственность и пластическую выразительность уподоблением элементов здания формам органической природы; этим он, пожалуй, ’более всего напоминает А.Гауди. «Бруталисты» (например, А. и П. Смитсоны) хотели, подобно «сердитым молодым людям» в английской литературе 1950-х годов, поднять бунт против индустриального архитектурного «истаблишмента», то есть всех и всяческих установлений хотя бы и самого недавнего происхождения. Однако на деле они лишь обострили восприятие материала в постройках, контрастно противопоставляя бетон (камень, кирпич) стеклу. Их стремления выразить функциональное содержание и конструкции здания в свободных от всяких влияний формах свелись на деле к игре материалами и объемами, напоминающей одновременно кубизм и современный абстракционизм в изобразительном искусстве. Исключение составляет, пожалуй, лишь причисляемый к бруталистам Л. Кан, возвративший массам кирпичной кладки ее былую, поистине героическую значительность в беспощадно обнаженных объемах его построек в Дакке.
Стремление раскрыть значение человеческого труда в архитектурном образе яснее проявилось в «игре» с крупными объемными элементами сборных сооружений в Японии, Испании, Франции и у нас в СССР. Особого внимания заслуживает в связи с затронутыми проблемами творчество Ле Корбюзье, уже в 1950-х годах сделавшего первые и наиболее многообещающие шаги на пути подобных исканий. Это он ввел в палитру современных художественных средств архитектора грубую неотделанную поверхность бетона, хранящую следы деревянной опалубки (жилой дом в Марселе, начатый еще в 1947 г.), и свободное сочетание повторяющихся сборных элементов с единичными уникальными формами (постройки в Чандигархе 1956–57 гг.).
Его капелла в Роншане, оказавшая огромное влияние на западную архитектуру, – полярная противоположность современным представлениям о сборном строительстве. Вполне уникальная в своей, казалось бы, иррациональной пластичности, она вырастает на вершине зеленого холма, словно вылепленная человеческими руками. Ее белые, причудливо изгибающиеся стены покрыты крупнозернистой штукатуркой (частью набросанной по металлической сетке), а загибающаяся вверх крыша (первая вогнутая железобетонная оболочка) неоштукатурена и несет следы ручной формовки – сложной криволинейной опалубки. Ручной труд не выступает здесь в качестве самостоятельного, столь популярного ныне фетиша, но показывает роль человека-строителя на новой ступени строительной техники, раскрывающей перед ним самые широкие возможности.
Но если постройки догонов, как и дольмены доисторических строителей – элемент первобытной синкретической культуры, где искусство еще не обособилось, то капелла в Роншане – пример ультрасовременной художественной структуры и свойственного ей нового синкретизма выразительных средств разных искусств. Здесь простейшие строительные структурные средства с тонким и целеустремленным расчетом применены для создания художественного образа, организующего самую функцию церкви. Эта задача блистательно разрешена почти без религиозной символики и в резком разрыве с традициями культового зодчества католицизма. Церковь рассчитана и на молебен под открытым небом (в определенные дни года здесь собираются тысячи паломников): для него предназначен амвон у вогнутой, словно концертная раковина, восточной стены с кафедрами и статуей мадонны, переворачивающейся из интерьера наружу. Асимметричность композиции настойчиво зовет к круговому обходу церкви, раскрывая ее связи с ландшафтом, отзвуком и средоточием которого она является. Связь с окружающим «божьим миром» не прерывается и внутри. Он проникает в интерьер вместе со светом, сквозь щели под вогнутым, как палатка, потолком и вокруг ярко расписанной двери, через витражи глубоких окошек, открывающихся обозрению поочередно, лишь по мере движения, которое, по мнению мастера, является душой архитектурного пространства.
Вместо покоя мифологического мышления догонов и религиозной мифологии католицизма, возникает новый образ, отображающий пантеизм зодчего, стоящего на пороге нашего космического века.
Перекликаясь в чем-то с постройками примитивных народов, капелла в Роншане, вместе с тем, предвосхищает новую свободу, которую, после первых скованных шагов индустриализации, несет архитектора неудержимое развитие строительной техники.
1. Это убедительно показала и передвижная выставка «Архитектура без архитектора», недавно устроенная нью-йоркским Музеем современного искусства. «Народные постройки, – писал рецензент этой выставки в Праге, – могут принести и приносят новые идеи современной архитектуре».
2. Менгиры – древнейшие сооружения в виде одиночных, вертикально поставленных больших каменных глыб III–II тыс. до н. э. Встречаются в Скандинавии, Англии, Франции, редко в Сибири и на Кавказе.