Считаю необходимым предупредить, что темой моего доклада будет не столько обзор и разбор архитектуры непосредственно революционного периода Великой французской революции, сколько проблема архитектурного движения в течение огромной эпохи смены двух стилевых систем в конце XVIII и начале XIX веков. Центральной проблемой доклада является, таким образом, проблема формирования нового стиля, созревающего на рубеже двух (столетий. Несмотря на исключительное значение этой эпохи и этой борьбы двух стилевых систем для всего дальнейшего развития архитектуры, эта тема в историческом и искусствоведческом смысле очень мало разработана. Можно упомянуть о ценных работах трех авторов: книга З. Гидиона трактует соотношение между поздним Барокко и ранним классицизмом, работа Э.А. Бринкмана дает общую характеристику архитектурного развития в XVII и XVIII веках и лишь в статьях Э. Кауфмана делается попытка дать анализ тому новому, что созревало в архитектуре конце XVIII века и дало затем ростки в будущее.
Уже в середине XVIII века имеются явные признаки развернувшейся борьбы нового искусства, вырастающего из идеологии восходящего класса, со старой художественной системой, основанной на эстетике Барокко и связанной с идеями аристократии, уже находящейся в это время на ущербе своего исторического бытия.
Новый классицизм (у нас нет оснований оспаривать сейчас этот термин), борющийся против эстетики Барокко и Рококо и ориентирующийся на античность, первоначально пытается утвердиться внутри круга аристократической архитектуры. Но слово-«классицизм» еще ничего не говорит - ведь к античности, к классике обращалось и искусство XVII века и Ренессанс. Следовательно, нужно ставить вопрос: какие специфические черты присущи атому новому классицизму - классицизму XVIII столетия. Нужно говорить о целой новой стилевой системе с присущими ей решениями пространственной проблемы. С другой стороны, линия буржуазного классицизма XVIII века осложняется целым рядом интересных попыток создать совершенно самобытные архитектурные формы, независимые от классической традиции - формы, которые условно можно назвать «автономными» (термин Э. Кауфмана). Из сочетания этих двух тенденций и складывается картина архитектурного развития в эпоху Великой французской революции.
Сопоставим два памятника: Собор Дома инвалидов, произведение XVII века, исходящее в основном из принципов барочного искусства, и Пантеон Суффле - один из монументальных образцов архитектуры нового классицизма. В основе композиции Пантеона лежит ясно и открыто поданная логическая схема, четко отражающая рационалистическую установку, усвоенную архитектурой второй половины XVIII пека. В Соборе Дома инвалидов нет этой логической схемы, нет четкой подачи отдельных членений; новый стиль отказывается от барочной связанности частей и утверждает рационалистическую, логическую схему, четкое выявление отдельных единиц композиции, начала равновесия, статичности и монументальности.
То же самое проявляется с не меньшей яркостью при сравнении двух типичных образцов живописи обоях этих периодов: «Клятвы Горациев» Давида и «Отплытия на остров Цитеру» Ватто. У Давида - трактовка образа, типичная для классицизма: контур является доминирующим, отдельные элементы композиции четко расчленены и логически увязаны между собой в симметричной, строго уравновешенной схеме; у Ватто - краски вибрируют, контуры затушеваны, трактовка изображения чисто живописная, с трудом поддающаяся расчленению на отдельные элементы. Вместе с тем образы античности, вытеснившие сюжеты Ватто, у Давида служат задачам выражения идеи общественного долга, гражданской доблести.
Чем продиктовано обращение к античности, в чем сущность этой смены стилей? Чтобы ответить на эти вопросы, нужно проследить, как эта смена стилей подготовлялась в течение предреволюционных десятилетий, отражаясь в сочинениях теоретиков архитектуры XVIII века, чтобы затем выразиться в разнообразных фактах архитектурной практики.
Здесь, прежде всего, надо учесть громадное влияние самого крупного из теоретиков искусства XVIII века - Винкельмана, который как бы возглавляет теоретическую мысль классицизма. Винкельмановская проповедь обращения к античности имела в своей основе учение о «прекрасном идеале», о том, что красота есть нечто абсолютное, что этот абсолют красоты добывается из природы путем отбора наиболее совершенных образцов, что этот отбор был уже произведен в свое время искусством античной Греции и что современный мастер, если он хочет дать нечто совершенное, должен приблизиться к этому абсолютному идеалу, каковым является античное искусство. Развитое целым рядом последователей н интерпретаторов Винкельмана, в частности - Катрмером де-Кэнси, учение о прекрасном идеале связало крепкими нитями идею обращения к античности с идеен обращения к природе, со всем кругом эстетики руссоизма.
Авторы замечательных теоретических работ по архитектуре, - и среди них прежде всего Ложье, Лекамш, Блондель младший, позднее - Дюран и другие, - выдвинули целый ряд требований и догм, перелагавших на язык архитектуры и архитектурно мотивировавших это обращение к античности. Наиболее существенно в этой теоретической разработке начал нового стиля сочетание эстетики «прекрасного идеала» с поисками «естественности» и «правдивости» в архитектуре и с ярко выраженным утилитаризмом, идущим от новых потребностей буржуазного быта, буржуазного дома.
Через все эти теоретические работы проходит в качестве лейтмотива требование простоты и «правдивости», явно направленное против всей художественной практики аристократического искусства. «Только в существенных элементах здания скрыта его красота, а не в деталях. В частях, вызванных потребностью, заключается архитектурная ценность сооружения, в частях, присоединенных по произволу, - все пороки», - говорит Ложье. «Все, что только для орнамента, - порочно», - повторяет Батте. «Не умно перегружать фасад орнаментом, который разрушает пропорции здания и так отвлекает внимание зрителя, что он не в состоянии понять вкус всего целого», - развивает ту же мысль Блондель-младший. «Греки и римляне хорошо знали эффект, производимый самой архитектурой, для того, чтобы прятать ее под бесполезным орнаментом», - утверждает Бризе.
В поисках «правдивости» и «естественности» Ложье приходит к идее о первичном типе здания, о «естественно необходимых» элементах сооружения. Он рекомендует архитектору изучать архитектурные примитивы, например хижину пастуха. Он призывает архитектора быть верным природе. «Всякое изобретение противоприродных форм - дурное изобретение, какими бы мотивами оно ни обосновывалось».
С этой проповедью простоты и естественности тесно переплетаются чисто утилитарные установки новой буржуазной архитектуры. Понятие «convenance», выработанное и усвоенное еще в предшествующую эпоху, приобретает сейчас новое звучание и новую притягательную силу. Удобство, комфорт, «обитаемость» буржуазного жилья - вот что становится одним из архитектурных идеалов. Наиболее ярким выразителем этого нового и притом крайнего утилитаризма становится Дюран, провозглашающий основным критерием архитектуры - «общественную и частную полезность» и говорящий о двух основных началах архитектурной работы - convenance el economic, т.е. удобство и экономия. Тот же Дюран, говоря об итальянских виллах XVI века и признавая их эстетические достоинства, подвергает их, однако, критике именно с той точки зрения, что они «малообитаемы» (peu logeables), т.е. малоудобны, недостаточно комфортабельны.
Наконец, важнейшей чертой новой архитектурной эстетики, провозглашенной теоретиками XVIII века, является требование эмоциональной выразительности архитектуры. Лекамю говорит о том, что здание должно «возбуждать в нас благородные и трогательные идеи». Он озаглавливает свой трактат «Гений архитектуры или аналогия этого искусства с нашими чувствами», а эпиграфом к нему ставит латинский стих: «Non satis est placuisse oculis nisi pectora tangas», т.е. «Недостаточно нравиться глазам, если ты не трогаешь сердца». «Я выполнил бы мой долг меньше, чем на половину, - говорит Клод-Никола Леду, - если бы архитектура, которая правит всеми искусствами, не правила также всеми добродетелями». Требования эмоциональной выразительности архитектурной формы сопрягаются здесь с утверждением моральной ценности и моральной ответственности архитектуры - и это утверждение позднее повторяет Катрмер де-Кэнси.
Все эти противоречивые требования и догмы новой архитектурной эстетики пронизывает тенденция, отмеченная выше в связи с живописным классицизмом Давида: стремление использовать античное искусство, рассматриваемое как выражение естественности, простоты, морального совершенства и, наконец, рациональности, - также и для создания «героических» мотивов, для «героизации» действительности. Об этой основной направленности классицизма XVIII века говорит Маркс: «В классически строгих преданиях Римской республики гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы художественной; формы-иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно ограниченное coдержание их борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высотах великой исторической трагедии». Классицизм и был как бы лабораторией, где вырабатывался и отстаивался этот искусственный воздух исторических высот. Обращение к античности нужно было для того, чтобы поднять на героические котурны буржуазную действительность. Именно в этом смысл придания общественным зданиям революционной и наполеоновской эпохи облика греческих и римских храмов.
Рационалистическая схема и эмоциональная выразительность, «воздействие на чувства»; отвлеченный идеал абсолютной красоты и сугубо индивидуалистический подход к архитектурному объекту; монументальная героика и крайний утилитаризм – таковы противоречивые положения новой архитектурной концепции, впитавшей в себя все изначальные противоречия новой буржуазной культуры.
Как реализовались в архитектурной политике эти противоречивые идеи? Переходя к разбору архитектурной практики второй половины XVIII века, собственно революционного периода и, наконец, «стиля Ампир», следует остановиться на трех следующих основных проблемах, - членения и оформления внутреннего пространства, общей трактовки архитектурной формы и проблеме внешнего пространства и создания новых типов ансамбля.
Трактовка внутреннего пространства испытывает влияние все более растущих требований нового типа жилья - не аристократического, а буржуазного. Классицизм впервые не удовлетворяется тем типом интимного, аристократического жилья, который культивировался архитектурой Рококо, и возвращается к разработке проблемы комнаты, как первичной пространственной единицы с определенным бытовым назначением. В этом направлении осуществляется решительный отход от наследства барочной архитектуры, преследовавшей, прежде всего, подчиненность всего внутреннего пространства одному доминирующему объему - главному залу. В барочной трактовке внутреннего пространства одна пространственная единица подчиняет себе все остальные, заставляя их смыкаться, завязываться в один узел. Классицизм выдвигает идею относительного равноправия более или менее однородных единиц - комнат. В барочном здании мы видим то, что можно назвать «барочным узлом», из которого нельзя выкинуть ни одной пространственной в ячейки: в один узел увязаны самые разнообразные пространственные элементы с обилием кривых очертаний в плане и с доминированием главного зала. Если же перейти от барочного плана к плану хотя бы такого образца раннего классицизма, как Mалый Трианон, то обнаружится нечто совершенно отличное. Малый Трианон является произведением, ярко знаменующим приход нового стиля, но в то же время этот новый стиль реализовался в недрах старой аристократической архитектуры. В Малом Трианоне заявляет о себе идеал нового жилья с комнатами как отдельными типовыми единицами, связанными с определенной бытовой целью. В плане начинает доминировать прямой угол. В этом типичном произведении переходного периода еще не исчезли и черты, продиктованные эстетикой Барокко: одна комната выделена по отношению и к внутреннему и к внешнему пространству. Барочная архитектура стремилась создать замкнутый в себе пространственный мир (что отвечало основным стремлениям феодального искусства), классицизм хочет сделать как можно более выразительным единичный объем, единичное тело, четко отграниченное от всего окружающего. Основной объемной фигурой становится параллелепипед, отдельный дом, отграниченный прямыми стенными плоскостями от окружающего пространства. Дом, как первичная пространственная единица, становится объектом классицизма, громадную роль в формальных приемах начинает играть гладкая стена.
Эпоха потребовала архитектурной разработки нового типа городского здания в новом понимании этого слова, здания, не связанного с дворцовым или парковым комплексом.
Чрезвычайно типичны для нового движения проекты Леду. Тут же начало того, что называется ампирным стилем: мощная колоннада на фоне глухой стены, резкие границы между объемами, как бы механически скрепленными, простейшие формы; стена выступает как равноправный с колоннадой элемент.
Египетские, греческие, римские мотивы обильно используются в ампирной архитектуре для придания ей монументального и героического облика, но используются применительно к указанной трактовке объема и пространства. Этим мотивом может быть Греческий периптер (см. церковь Мадлэн в Париже), или же египетский храм в Элефантине (см. проекты жилых домов Леду) и египетский пилон или же римская арка (см. арку Шаль грена на площади Звезды). Но во всех этих случаях античные прототипы выбираются и перерабатываются в соответствии с указанными основными требованиями нового стиля.
Эти требования еще сильнее подчеркиваются той струей в архитектуре конца XVIII - начала XIX веков, которая связана с попытками эмансипации от классики и исканиями «автономных форм». В многочисленных нереализованных проектах конца XVIII века, - в проектах Леду, Булле и др., - ярко сказывается и эта трактовка дома как изолированного объема, и этот культ гладкой стенной плоскости, четкой грани, отделяющей жилье от всего окружающего, и это тяготение к «простоте» и «естественности», и, наконец, быть может, еще ярче, тенденция к отвлеченной и обобщенной архитектурной форме (см. геометрически простейшие формы в проектах упомянутых мастеров). В то же время в этой подчеркнутой простоте, в этом геометрически обобщенном образе «автономная» архитектура стремится найти и средство эмоционального воздействия, наделяя эти простейшие формы подчеркнуто символическим значением (проект монумента Ньютону Булле, «Дом лесничего», «Храм добродетелей», «Дом директора источников» и другие проекты Леду).
Важнейшее из того нового, что принесла архитектура эпохи Французской революции, относится к трактовке внешнего пространства, к проблеме ансамбля. Задача была здесь наиболее сложной. Во-первых, в области ансамбля эпоха Барокко была наиболее сильной, во-вторых, именно в эту сторону были направлены наиболее настойчивые требования новой эпохи: отмирал ансамбль феодального дворца, поместья, требовалось дать архитектурное выражение ансамблю, связанному с ростом нового города, города капиталистического.
Если, решая проблему объема, классицизм, а вслед за ним Ампир, устремился к дому-блоку, то в решениях ансамбля мы видим еще более резкий разрыв «барочного узла». Барочная трактовка ансамбля создала замкнутый архитектурный мир со своим центром, мир, в котором отдельные части были связаны настолько тесно друг с другом, что распутать узел было невозможно, его можно было только разрубить. И новый классицизм разрубил барочный узел и в решениях ансамбля.
Так как основной пространственной единицей становится дом-блок с прямоугольником в плане и параллелепипедный по своему объемному выражению, то этим самым исключается возможность создать ту связь, которая была в барочном ансамбле. Дрезденский Цвингер представлял собой замкнутый мир со своей перспективой и своей глубиной, все части одной цепи перекликаются друг с другом. Но что делать с ансамблем новой архитектуры, который прежде всего постулирует, как отдельную единицу, отдельный объем? Может быть, нужно разорвать ансамбль, ликвидировать самое понятие ансамбля, расставить отдельные дома по линии улицы или сделать их вовсе не связанными друг с другом?
Такова первичная тенденция, которая достаточно ярко сказывается в первоначальной архитектуре ампира. В проектах этой эпохи можно найти чрезвычайно любопытные попытки по-новому подать ансамбль, разбитый на правильные прямоугольники с домами-блоками, не приставленными друг к другу. Эти попытки no преимуществу лабораторного характера, но и в архитектурной практике та же проблема встает в годы революции.
Полным голосом раздаются слова о городском плане: в 1792 году Давид вносит в Конвент конкретное предложение о создании единого городского плана для города Лилля, в 1793 году был представлен довольно детально разработанный проект перепланировки Парижа; этому плану очень много обязан Осман в своих знаменитых перепланировочных работах в эпоху Наполеона III.
Переходя к новой трактовке внешнего ансамбля, прежде всего, следует остановиться на моменте нового понимания улицы. Улица приобретает значение основной трассы, ведущей к определенным точкам, исчезает замкнутость ансамбля внутри себя, громадные пространства «мирового города» врываются в ансамбль пространств, образующих большие площади, которые соединяются между собой магистралями прямых улиц.
Это открытое пространство, которое не замкнуто непосредственными архитектурными элементами, а снабжено лишь архитектурными ориентирами - опорными точками, которые устанавливают то или иное соотношение отдельных частей ансамбля, его равновесие - вот что является сейчас необходимым для решения городского комплекса. Вопрос именно в том, как расставляет архитектура эти опорные точки, по которым слагается весь ансамбль города. Характерным примером является решение парижского центра. Ансамбль включает в себя комплекс площади Согласия, а также обширный кусок парижского центра от Лувра с площадью Карусель через Тюльери вплоть до арки Шальгрена. Этот ансамбль прошел ряд стадий, прежде чем получил современный вид, но мысль о нем возникла именно в эпоху Французской революции. В собствен-но революционный период и в наполеоновское время была дана установка тем основным точкам, которые создали этот ансамбль: пересечение площади двумя мощными осями под прямым углом. Эти оси, создающие равновесие ансамбля, заканчиваются архитектурными ориентирами: храм Мадлэн (Пала-де-Бурбон) находится на концах короткой оси, арки Звезды и Карусели - на концах длинной. Огромное же пространство площади является как бы резервуаром, куда свободно втекают эти две большие, взаимно перпендикулярные магистрали. То же повторяется и в других решениях, частью реализованных, частью запроектированных (план для гор. Вашингтона, разработанный Ланфаном в 1795 году во Франции). В архитектуру вошло реальное пространство большого города, вытеснившее условную «пространственную бесконечность» Барокко.
Рассматриваемая эпоха характерна еще с одной точки зрения. Именно в этот период, наряду с тем переломом, который идет по всей линии архитектурной композиции, происходит также очень заметный перелом в технической базе архитектурной работы. В эпоху классицизма и Ампира делаются последние попытки внести что-то новое в разработку камня как архитектурного материала. Так, Суффло в своем Пантеоне пытается облегчить массу путем ряда технических приемов. Купол Суффло и Ронделе представляет собой предел облегченности для каменных купольных решений. Это - как бы лебединая песня «каменной» архитектуры, потому что, с одной стороны, возможности камня доводятся до пределов (после Суффло никто не внес каких-либо новых существенных приемов в каменную архитектуру), а с другой - начинается применение и осмысливание нового материала - чугуна; Фонтен дает в 1824 году несущие чугунные конструкции в своей Gallérie d’Orléans и там же применяет стеклянное перекрытие.
В эту сложившую эпоху, когда совместились многие начала и многие концы – конец одного огромного периода в архитектуре и начало другого, - намечаются и те глубокие противоречия, которые в дальнейшем развитии архитектуры эпохи промышленного капитализма заявят о себе с еще большей силой. Классицизм XVIII – ХIХ вв., неся в себе героические мотивы, монументальные формы, обратной стороной имел окостенение классических традиций в академические каноны. Ориентация на античность не давала того конкретного, что несла сама жизнь, античные мотивы служили здесь лишь для переодевания в чужие одежды, для создания «художественных форм-иллюзий».
Стремление новой архитектуры к большим ансамблям и решениям натолкнулось на неразрешимые противоречия. Разорвав барочный узел, она не могла противостоять натиску центробежных сил: вместо ансамбля - хаотическое скопление отдельных домов или механическое их соединение в улицы, превратившиеся в унылый однообразный коридор между этими домами. Город начал развиваться вне комплексных решений, ансамблевое начало, которое хотела укрепить архитектура эпохи классицизма, растворилось в большинстве случаев в хаосе большого города, в хаосе улиц-коридоров.
Нам необходимо внимательно присмотреться даже к тем проектам эпохи Французской революции, которые остались только на бумаге. Внутренняя ограниченность буржуазной культуры обрекла на безвыходный тупик целый ряд архитектурных идей этого времени. Тем не менее, архитектурное творчество peволюционной эпохи сохраняет для нас все свое полноценное звучание.
ПРЕНИЯ ПО ДОКЛАДУ Д.Е. АРКИНА
В прениях по докладу Д.Е. Аркина выступали тт. Ремпель, Бакланов, Габричевский, Романов, Казарин, Некрасов, Ильина, Михаловский, Никитин, Милонов, Хомутецкий.
Л.И. Ремпель останавливается на трех вопросах: 1) каковы роль и значение переворота, вызванного Французской революцией в архитектуре конца XVIII и начала XIX века по отношению к общим судьбам развития архитектуры; 2) каковы причины, вызвавшие поражение французского классицизма, крушение героических иллюзий; 3) какие новые силы были рождены Французской революцией и каково их значение для дальнейшего развития архитектуры.
Первый вопрос неразрывно связан с неравномерностью развития художественной идеологии в эпоху капитализма, о чем говорил Маркс. В силу этой неравномерности развития гибель аристократических форм в архитектуре несет в себе и значительный прогресс, и в то же время общин упадок. Позволяя себе «лирическое отступление», оппонент на ряде цитат показал, как прекрасно понимал эту двойственность положения Бальзак. Основное противоречие состояло в том, что при общем взлете архитектурной мысли классицизм нес с собой и распад и разложение пластических свойств самой архитектуры; эта линия распада проходит через все последующее развитие буржуазной архитектуры, которое было противоречивым, зигзагообразным.
Наибольший практический интерес имеет второй вопрос, вопрос об исторических уроках классицизма. Трагедия буржуазных революционеров - в том, что они, стараясь приблизиться к античному базису в целом, ликвидировали его по частям; борясь с классами и партиями, с частным эгоизмом, они утверждали государство, опирающееся на всеобщность частных буржуазных интересов. И в силу этого стремление облечь свою буржуазную ограниченность в классические плащи потерпело поражение. Но классицизм у французских революционеров был историческим заблуждением, таившим в себе огромное прогрессивное содержание, в то время как на современном Западе классицизм выступает лишь в качестве социальной демагогии реакционной буржуазии, не неся с собой никаких прогрессивных черт, наоборот, служа для создания лживых иллюзий о высокой мощи фашизма.
Третий вопрос связан с той группой архитектурных памятников, которую докладчик назвал выражением «автономного стиля». Докладчик не анализировал этот стиль в достаточной степени, как и не сделал достаточной дифференциации между революционным классицизмом XVIII века и аристократическим классицизмом XVII века, между якобинским классицизмом и пост термидорским Ампиром. Следовало отнестись критически к исследованию Кауфмана, которые считает, что Французская революция, покончив с изысканными формами Барокко и Рококо, отбросив декорации, обратилась к упрощенным архитектурным формам, к архитектуре куба и тем самым заложила основу для всего дальнейшего развития архитектуры. По Кауфману конструктивизм питается подпочвенными! идеями Французской революции. Докладчику следовала показать внутреннюю противоречивость, двойственность форм той эпохи, отвечающую «двойственности идеологии»; с одной стороны, абстрактные идеи «гражданина», с другой - частный интерес буржуа; с одной стороны, абстрактная «архитектура куба», с другой - интимная архитектура коттеджей. Важно было подчеркнуть, что простые архитектурные формы были сначала выражением демократических идей, а затем в современном буржуазном искусстве, в конструктивизме в частности, якобы, «освобождающем» архитектуру от какой бы то ни было идеологии, они стали выражением идеологической реакции.
Оппонент считает, что мы не можем говорить догматически о сплошном подъеме или сплошном упадке архитектуры начиная с XVIII века, наша задача состоит в том, чтобы проанализировать историческую неравномерность развития и уроки, вытекающие на опыта архитектуры эпохи Французской революции.
Н.Б. Бакланов не соглашается с тем, что проблема развития, жилого дома становится основной проблемой буржуазной архитектуры; наоборот, жилой дом, дворец являлся основной темой архитектуры абсолютизма: король, министры, откупщики, - словом, все влиятельные лица, - имели свои дворцы, откуда происходило управление. Буржуазия же должна была заботиться об общественных зданиях - в соответствии с новыми потребностями появились рынки, фабрики, промышленные, торговые, транспортные здания. И новой тематике отвечает новый материал, новые конструктивные приемы, новое оформление, а план жилого дома остается прежним.
Что касается ансамбля, то докладчик ограничился лишь одним сопоставлением Цвингера с парижским ансамблем. Но доминантой парижского ансамбля был Тюльерийский дворец, не существующий в настоящее время, и версальский ансамбль, по размерам превышающий парижский, также имеет пересечения и ориентиры, тогда как, по мнению докладчика, это отсутствие замкнутости - главная черта, отличающая классицизм от Барокко. Еще несколькими примерами оппонент иллюстрирует свое представление, что городской ансамбль является моментом, выдвинутым абсолютной монархией, которая могла распоряжаться городом как хотела. Буржуазия же, вышедшая на сцену, свела на нет планировочный ансамбль, привела к тому хаосу, о котором упоминал и докладчик. Ведь буржуазия, не считавшаяся ни с чем, разрушила петербургские ансамбли, задуманные Росси; она же испортила Метрополем и Мюр и Мерилизом московский ансамбль - Театральную площадь.
М.В. Георгиевский напоминает, что классицизм - это та роковая черта, на которой обрываются все до сих пор написанные серьезные курсы архитектуры. Поэтому так своевременно изучение этой эпохи. Оппонент высказывает сожаление, что докладчик ограничился французским классицизмом. Эти рамки, по мнению оппонента, чрезвычайно пагубны, так как они не дают возможности полноценно осветить многие вопросы архитектуры, приводя к так сказать «великодержавной» истории архитектуры. Мы знаем Барокко и классицизм французский, русский, но мы не знаем Барокко и классицизма Польши, Украины, Венгрии, тогда как, например, польско-украинское Барокко обладает интересными особенностями.
Оппонент просит докладчика осветить в заключительном слове мало затронутые им вопросы классицизма, вопрос об египетских влияниях и о специфике героики, об интерьере и, наконец, об обособленном положении Леду и его школы, своеобразного преддверия формалистического течения, в котором, вопреки положению докладчика, отсутствует момент утилитаризма.
Н.И. Романов согласен с докладчиком и том в отношении, что характер нападок теоретиков-ученых на старый стиль был чрезвычайно острым. Но в архитектурной практике этой боевой обостренности резкого контраста не было. Докладчик умолчал о переходном стиле, так называемом «Луи XVI», смягчившем контраст перехода от Барокко к классицизму. Обращение к античности началось задолго до революции; Пантеон (б. церковь Св. Женевьевы), по внешнему впечатлению типичный образец Ампира, был построен в 1764 году; маркиза Помпадур содействовала экспедиции в Пестум, Помпею и Геркуланум, организованной еще в 1748-1751 годах. На нескольких примерах оппонент показывает, что общая картина развития архитектуры была более текучей, менее контрастной и определенной, чем это утверждает докладчик.
Новый стиль докладчик трактует как стиль буржуазии. По мнению оппонента, точнее было бы сказать, что это стиль идеологов буржуазии, интеллигенции типа Дидро, рассуждавшей о правах человека, об отвлеченном человеке. А какой же стиль, в большей степени, чем античный, отвечает этому понятию о человеке вообще?
В вопросах о жилом доме и городском ансамбле оппонент присоединяется к Н. Б. Бакланову; самое большое количество отелей - жилых домов знатных лиц и богатых буржуа - создано в эпоху Рококо, хотя строились они позднее и при Ампире. О городском же ансамбле заботился, главным образом, абсолютизм.
А.И. Казарин, признавая ценность доклада как первой попытки марксистского анализа истории архитектуры, призывает Академию архитектуры подойти ближе к практике социалистического строительства.
А.И. Некрасов вносит несколько, по его мнению, необходимых дополнений к докладу. Докладчик говорил в несколько общих чертах о развитии рационализма и отсюда о создании классицизма и ампира. Но историческая тема требует исторической конкретизации, поэтому необходима расшифровка термина «рационализм». Рационализм существовал и в XVII веке, он различен даже на разных этапах. Говоря о том, что рационализм изменяет архитектуру, докладчик правильно привлек и живопись. Применительно к живописи и архитектуре он употреблял термины «линия» и «пластика». Если бы и дальше базироваться на этих моментах, находящихся во взаимном противоречим, можно было бы сделать много любопытных, выводов применительно к «автономной» архитектуре.
В докладе не установлено отличие Ампира от классицизма, что было обещано в тезисах. Мало было сказано о героизации, об ее отражении в художественной форме и, в связи с этим, об «автономной» архитектуре.
Правильно положение, что дом, явившийся в результате классицизма, получил гладкую стену и этим стал независимым от окружающего пространства. Но и об этом было сказано слишком мало - ведь именно здесь отличие Барокко от классицизма. Барочное здание всегда апеллирует к бесконечному пространству, в классицизме здание безразлично к пространству. В Ампире же пространства являются границами внутренних пространств, улицы становятся коридорами между домами, временное пространство становится как бы внутренним пространством (пример церкви в Копенгагене, правая и левая стороны внутреннего помещения которой почти буквально повторяют улицу Росси в Ленинграде).
Последний пункт несогласия оппонента с докладчиком - утверждение, что дом в стиле Ампир становится индивидуальным. Сам докладчик говорил о том, что фасады Мадлэн и Бурбонского дворца корреспондируют друг другу - эти ансамбли представляют гобои нивелировку, в чем к заключалось противоречие стиля. Новая монархия Бонапарта использовала это противоречие для развития моментов абстракции. Поэтому совершенно естественно, что стиль Ампир оказался особенно живучим в монархических странах. Внутреннее же противоречие завело его до фабрик Леду с курящимися жертвенниками по бокам.
М.И. Ильина подвергает сомнению положение, что классицизм является стилем буржуазии. По мнению оппонента, он зародился до того, как окрепла буржуазия, а наибольшего расцвета достиг в период нового абсолютизма Наполеоновской империи.
И.Б. Михаловский отмечает огромное значение доклада - фундамента для освещения целого большого, очень важного периода истории архитектуры к искусства. Если рассматривать этот фундамент, как ориентир, то сейчас же напрашивается ряд тем, которые вместе с этим докладом составляют большой ансамбль. Оппонент указывает на одну из этих тем - русский ампир. Почему-то ни в одной стране так не развился в начале XIX века Ампир, как в России. В то же время ни одна страна в Европе не откликается так на процессы, развивающиеся во Франции, как наш Союз - Французская революция тесно связана с русской. Может быть, те, кто работает над русским Ампиром, почти не изученным, свяжут оба эти явления.
Н.П. Никитин также признает большое значение доклада для Ленинграда с его Ампиром, и в частности для самого оппонента, работающего над Монферраном. Но он не совсем согласен с некоторыми положениями доклада. Так, крестообразный павильон, показанный докладчиком, нельзя рассматривать как «новую рационалистическую трактовку пространства». Крестообразный план типичен и для Барокко (Эрмитаж Растрелли в Детском селе). Затем докладчик преувеличил значение Пантеона в смысле рационального решения новых задач. Пантеон, как и все соборы с вытянутым католическим крестом в плане (собор Петра в Риме, собор Павла в Лондоне), выигрывают, если на них смотреть с фа-сада, и производят гораздо худшее впечатление с других точек зрения.
Ю.К. Милонов останавливается на трех моментах:
1) Что касается героизации прошлого, то она выросла, как сказал Маркс, из необходимости скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы. Ампир - та же попытка буржуазии скрыть ограниченное содержание своей борьбы. Этот момент у докладчика не выявлен достаточно последовательно, тогда как разгадка некоторой пародийности Ампира именно в ограниченности содержания борьбы. Этот момент у докладчика не выявлен достаточно последовательно, тогда как разгадка некоторой пародийности Ампира именно в ограниченности содержания борьбы буржуазии, которую подчеркивает Маркс.
2) Ставя интересную проблему, пространства, докладчик не учел влияния на архитектурную концепцию пространства концепции физико-математической. Ведь в это время от аристотелевского представления пространства, имеющего верх и низ, перешли к ньютоновской концепции о пространстве без верха и низа, от хрустальной сферы Птоломея, удержанной Коперником, к идее Джордано Бруно о бесконечном пространстве. Не могла остаться без влияния на архитектуру разработка аналитической геометрии и анализа бесконечно-малых.
3) Недостаточно проанализировано докладчиком влияние на архитектуру состояния развития производительных сил и прогресса инженерии, в частности, парижской политехнической школы. Ведь в эту эпоху появились прокат металла, портландцемент, паровые машины, которые оформлялись иногда в стиле ампир.
В заключение оппонент делает замечание по пoводу проблем жилого дома и театра. Спецификум, по его мнению, заключается в том, что дом из роскошного особняка превращается в доходный дом, и театр из придворного - в доходный театр. Отсюда целый ряд новых требований к архитектурному оформлению, конструкции, материалу, вентиляции и т.д.
Н.Ф. Хомутецкий не согласен с некоторыми выступлениями. Так, не совсем правильна, по его мнению, формулировка Н.И. Романова об установке эпохи на идеального человека вне его нации; здесь упущено основное: социальная принадлежность человека. Неверно предположение Ильиной, что классицизм вовсе не является архитектурой нового класса. Французскую революцию нельзя понимать, как внезапно совершившуюся. Количественное и качественное созревание буржуазной революции имеет место уже в условиях ста-рой общественной формации; элементы социально-экономического порядка нового нарождающегося класса, в частности, идеология архитектуры классицизма, были уже в эпоху разложения абсолютизма. Достоинство доклада в том, что в нем четко поставлен вопрос об архитектуре классицизма, как об архитектуре нового класса. Проблема, затронутая докладчиком, имеет большое значение для изучения русского Ампира: русский Ампир - тема диссертации оппонента.
Председатель И.Л. Маца, касаясь вопроса о том, следует ли расширить или сузить работу Д.Е. Аркина, приходит к заключению, что ни того, ни другого делать не следует: проблема поставлена в правильных размерах и объеме.
Резюмируя кратко выступления, он отмечает лишь те моменты, которые заслуживают дальнейшей разработки:
1) Противоречивость логического содержания и его формального выражения. С одной стороны, рационализм, абстрактность, с другой - чувственность, руссоизм. Нужно проанализировать столкновение этих двух сторон, которое привело к усилению абстрактности, к декоративности, а не к чувству конкретного.
2) Вопрос o буржуазном типе квартир затронут, но не развит докладчиком.
3) Влияние на архитектуру объективных наук и техники, а также состояние производительных сил. Эта вопросы, правильно поднятые Милоновым, могут дать стимул к дальнейшим работам, которые отведут от общественного и жилищного строительства к тому, что в буржуазной архитектуре представляет для нас наибольший интерес: к строительству, промышленному, коммерческому, строительству транспортных сооружений, с одной стороны, и к строительству культурных объектов, рынков, пассажей, театров, в последнее время кино - с другой. Здесь и начнут создаваться возможности для прихода к художественному овладению новыми техническими материалами и приемами, которыми буржуазия художественно овладеть не могла: прекрасно проработав их технически, она не пошла дальше голого функционализма, конструктивизма.
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ СЛОВО Д.Е. АРКИНА
В заключительном слове Д.Е. Аркин останавливается прежде всего на отношении буржуазного классицизма XVIII века к тем классическим тенденциям, которые были в аристократическом искусстве предшествующего столетия. Нет никаких сомнений в том, что буржуазия в XVIII веке использовала многое из искусства эпохи расцвета абсолютизма. Век «великого короля» в этом смысле не казался одиозным даже наиболее революционным представителям буржуазного искусства, которые все удары направляли на упадочное гедонистическое Рококо. Буржуазия нe стеснялась заимствовать некоторые образы у того же самого абсолютизма, с которым боролась. Пуссен - величайший представитель искусства абсолютизма - оказал большое влияние на живописный классицизм XVIII века. И тот же Давид, который резко боролся с Ватто и Бушэ, со всей живописью Poкoкo, в то же время преклонялся перед Пуссеном и ставил его чуть ли не в один ряд с гениями античности.
Тов. Ремпелю и другим, отметившим, что в докладе недостаточно была показана «автономная» форма, докладчик отвечает, что это явление заслуживает самого большого внимания, но не нужно особенно его преувеличивать: ведь здесь речь идет только о проектах. Главное же внимание нужно уделять реальной архитектуре. То же стремление к абстракции, которое сопровождало всю трактовку античности классицизмом, сказалось и здесь.
Говоря о противоречиях классицизма, докладчик указывал на противоречие героического и утилитарного. Противоречие между отвлеченным, идеальным гражданином и реальным, конкретным «буржуа», с его утилитаризмом, с его частными интересами. - это противоречие абстрактного и конкретного проходит через все буржуазное искусство XVIII века.
Это противоречие объясняет, почему классицизм, восприняв действительно героические образы античности и прибавив к ним много своего, очень быстро пришел к тупику; вот почему, начиная с тридцатых годов, уже идет быстрое вырождение Ампира в сторону бессодержательной эклектики.
Создал ли классицизм новое в области трактовки дома и жилья? Уже такой дворцовый объект, как Малый Трианон, представляет собой переходный образец, в котором имеются и барочные элементы, но где доминирующий характер получает новый тип, новый идеал буржуазного жилища; целая пропасть отделяет эту планировку от барочных планов. За этим переходом следуют гораздо более радикальные образцы. Решения Дюрана и Дюбю чрезвычайно приближаются к новейшим решениям жилого дома. В частности, у Дюбю есть проекты, которые можно принять за проекты конца XIX - начала XX веков, и прямо не верится, что эти проекты созданы на грани XVIII и XIX веков. То обстоятельство, что художники Ампира создавали в это время и крупные общественные здания, не меняет дела; внося в эти объекты элементы героики и монументальности, они в то же время были озабочены созданием и разрешением типа отдельного дома, они сосредоточивали свое внимание на отдельном доме-блоке, и этот дом-блок в дальнейшем определил направление архитектуры XIX века.
То же относится и к ансамблю. Конечно, ансамбль парижского центра - очень сложная вещь. В том виде, в каком он трансформировался уже к началу XIX века (будучи задуман еще раньше), он говорит о вторжении идеи мирового города, о вытеснении элементов замкнутого феодального поместья. Эта идея диктовала вхождение громадных открытых пространств в комплекс города и прорезывание их прямыми мощными магистралями с архитектурными ориентирами, не доминирующими зданиями.
Попутно докладчик возражает А.И. Некрасову, что он имел в виду не понятие «бесконечного пространства» в барочном смысле, а реальное пространство, которое ансамбль города вобрал в себя как определенный архитектурный элемент.
Понятие «convenance» было усвоено еще в эпоху Рококо, но в основном оно шло от идеалов буржуазного быта. Совершался переход от гигантских анфилад, от больших зал к интимным комнатам.
Что касается вопроса об аристократических влияниях в классицизме XVIII века, то аристократия, конечно, пыталась обновить свою эстетику за счет поднимающегося класса. Многие из художников и идеологов аристократии пытались стать своего рода «дворянами в буржуазии», а, с другой стороны, сама буржуазия во многом воспринимала отдельные мотивы аристократического искусства и даже подражала им, Докладчик принимает замечание А. И., Некрасова, что надо было остановиться на вопросе о соотношении между рационализмом XVII века и рационализмом XVIII века.
Важный момент был отмечен Ю.К. Милоновым. Эпоха классицизма и Ампира интересна тем, что, между прочим, в ней была достигнута высшая точка в развитии «каменной» архитектуры. Более яркого извлечения новых архитектурных возможностей из камня, чем то сделал Суффло, не было. В то же время Фонтен, архитектор и декоратор эпохи Наполеона, первый создал сооружение с несущими чугунными конструкциями и стеклянными перекрытиями - современный тип городского пассажа. Таким образом, и в области техники здесь совмещается конец одной эпохи с началом другой. Необходимо подробно разработать весь комплекс вопросов, связанных с новой строительной техникой, и с тем явлением, которое можно обозначить как начало разлада между архитектурой и инженерией.
Докладчик добавляет, что его сообщение является лишь началом разработки темы, а не ее итогом. Это обстоятельство в некоторой мере и объясняет те пробелы, которые были в докладе.