Необходимо отметить, что мой доклад носит характер предварительный, так как очень многие вопросы, связанные с Альберти, мною еще не обследованы, не затронуты они и в западно-европейской литературе.

Исключительное значение Альберти определяется не только тем, что это первый трактат в серии возрожденческих трактатов об архитектуре, но и тем, что Альберти дает первую эстетику архитектуры. В лице его соединяется архитектор практик, философ и блестящий писатель. По содержанию своему трактат охватывает колоссальный диапазон тем, связанных с архитектурой. В дальнейшем трактаты об архитектуре пишутся либо архитекторами практиками, либо философами. Нельзя сказать, что гениальные страницы Гегеля об архитектуре не имеют теоретического значения, но в них мы имеем дело прежде всего с философией, и архитектура только включается в общую систему. Альберти подходит к архитектуре как теоретик, практик и социолог, и в этом отношении трактат представляет для нас исключительный интерес. Но с самого начала я должен отвести, как недостаточно созревшие и ясные, вопросы об отношении между Альберти архитектором-практиком и Альберти архитектором-теоретиком, а также реальной связи его теории с его постройками.

В художественной культуре XV века Альберти занимает промежуточное место между гуманизмом, с одной стороны, и художественной практикой - с другой. В XV веке сложились два определенных лагеря: с одной стороны, гуманисты, люди книжные по преимуществу, а с другой - поколение, можно сказать, новой художественной интеллигенции. Это было поколение тех художников, выступавших в двадцатых-тридцатых годах во главе с Брунеллески и с самого начала резко ставших в оппозицию к гуманизму.

Чем отличалась эта новая художественная интеллигенция? Флорентийские художники начала XV века являлись носителями новых идеалов Возрождения, представителями научности в подходе к искусству, представителями то-го познавательного пафоса, который типичен для художественной культуры Раннего Возрождения. Они одновременно были не только живописцами, архитекторами, скульпторами, ювелирами, но так или иначе соприкасались с прикладной наукой. Живописцы писали трактаты по оптике, скульпторы изучали анатомию, архитекторы исследовали законы механики.

Альберти пришел к искусству от гуманизма. Он уже был доктором, окончил университет в Болонье, где посвятил себя церковному и римскому праву. К искусству он пришел сравнительно поздно. Первые его трактаты, относящиеся к тридцатым годам, посвящены живописи и скульптуре. Хотя палаццо Руччелаи датируется именно этими годами, но, во всяком случае, более интенсивные занятия архитектурой, относятся к более позднему времени. Трактат об архитектуре - одно из самых поздних его произведений, его завещание.

Как гуманист, он воспитан на платонизме, на античной философии и, по-видимому, на Плотине, который не был переведен, но которого он мог знать по лекциям Фичино. В то же время он увлекался техникой и практикой. И другой дуализм; Альберти - представитель старой именитой флорентийской семьи, он представитель той народной партии, которая пострадала в конце XIV века во время аристократической реакции. Род Альберти был изгнан за пределы Флоренции, сам Альберти родился в изгнании и вернулся во Флоренцию в 1428 году, когда ему было 24 года. Некоторая ущемленность в этом смысле в нем есть: он с самого начала посвятил себя науке как гуманист и как художник, он примкнул к новой 'художественной интеллигенции и тем самым оказался отщепенцем, чуть ли не деклассированным представителем своего класса. Недаром в замечательной анонимной биографии, которая, может быть, является автобиографией, с большой горечью подчеркиваются те гонения, которые ему приходилось испытывать от своих сородичей. Таким образом, Альберти, с одной стороны, представитель крупной буржуазии, и в его трактатах это сказывается очень ярко, а, с другой, он - отщепенец, и этим определяется его отношение к старому и новому, к наследию классики и к современность. Этим объясняется, между прочим, и его позиция в знаменитом споре между латынью и итальянским языком.

В своих трактатах он часто занимает явно консервативные позиции, он является идеологом и защитником старой буржуазной семьи. Но Альберти большую часть своей жизни провел, оторвавшись от старых флорентийских традиций, и в его политических взглядах появляются мотивы, которые уже предвещают маккиавелизм. Наряду с симпатией к старой флорентийской коммуне - мечта о большом национальном государстве, даже сверхнациональном, что уже типично для конца XV века и для тех кругов, представителем которых является Маккиавели.

Именно благодаря тому, что он пришел к искусству от гуманизма, что он подходит к искусству как ученый, он как теоретик стоит головой выше всех современных ему и позднейших теоретизирующих художников. В его трактате мы имеем дело, с настоящим мыслителем, который не заимствует готовых положений. Альберти сам достаточно зрелый философ, чтобы строить свою философию архитектуры. Его теоретические рассуждения не философский придаток, как у Витрувия и многих других, и вместе с тем у него, как у художника-практика, философия архитектуры неразрывно связана с конкретными проблемами живого строительства.

Далее Альберти, как человек политически зрелый, классово чуткий, чрезвычайно образованный в области социологии и политических вопросов, смог тесно связать проблемы теории архитектуры с проблемами политики и социологии. Его другое основное крупное сочинение - это большой трактат о семье (Delia familia), который во многих отношениях служит ключом к пониманию его архитектурной теории. Оба трактата должны рассматриваться в теснейшей связи.

Несколько слов об истории создания самого трактата. Первые сведения об этом относятся к 1452 году, когда Альберти находился в Риме, работал для папы Николая V - это чрезвычайно существенный момент в истории развития искусства XV века. Николай V затеял колоссальную перестройку всего Ватикана и всего Рима, и Альберти принял в этом живейшее участие. Вероятно, в связи с тем, что он был привлечен как советник, он ближе подошел к архитектуре, и к этому времени относится начало его работы над трактатом. При жизни Альберти трактат не имел большого распространения. О нем только слышали, а напечатан он был после его смерти. Влияние его было значительно в XVI веке и дальше, когда появился перевод его книги на итальянском и других языках. Написан был трактат на латинском языке, и это чрезвычайно показательно. Если Альберти написал свой архитектурный трактат по-латыни, а не по-итальянски, как предполагают некоторые, то он писал его не для архитекторов-практиков, не для того поколения художников, с которыми он был связан. Свои трактаты о скульптуре и живописи он писал по-итальянски, и они носят более практический характер, а свою книгу по архитектуре он писал для того заказчика, который должен был все знать об архитектуре. Трактат является в этом смысле по преимуществу научным сочинением.

Теперь об источниках: древние авторы, здания древности, собственный опыт и наблюдения. Очень часто мы слышим упреки, что трактат перегружен цитатами из древних авторов. На каждой странице по каждому поводу Альберти цитирует бесконечное количество древних авторов. Действительно, все трактаты гуманистов страдают этим. Но если ближе приглядеться к его методу и стилю, то мы увидим, что цитаты носят у него другой, деловой, характер. Альберти относится к материалам древних просто как к научному источнику. В отличие от многих гуманистов в нем нет никакого налета дилетантизма, нет красования цитатой для цитаты.

Что касается древних зданий, то и здесь он проявляет большую оригинальность. Он не довольствуется сведениями Витрувия, а сам производит обмеры и археологические изыскания.

Третий источник - это собственный опыт. В какой мере он им обладал, решить трудно. О собственных своих постройках он не говорит ничего, но во многих чисто технических местах ссылается на собственные наблюдения и сообщает, что поступал так-то и так-то.

На первый взгляд Альберти как будто очень близок к Витрувию. Его книга делится на 10 книг, как и у Витрувия, и, кроме того, трактат Альберти и сочинения Витрувия страницами и по содержании и по форме напоминают друг друга. Но при ближайшем рассмотрении дело обстоит не так. Альберти относится к Витрувию критически. Его как гуманиста шокирует язык Витрувия. Он как филолог чувствует, что имеет дело с текстом, испорченным, написанным не писателем. Он часто даже не без иронии полемизирует с Витрувием, выставляя собственные гипотезы.

На первый взгляд трактат производит впечатление хаотическое, но опять-таки при ближайшем рассмотрении оказывается, что эта книга изумительно скомпонована. Внешне Альберти придерживается схемы Витрувия и располагает материалы по трем витрувианским категориям прочности, полезности и красоты.

Сначала Альберти говорит о плане, потом о материале, затем о методах постройки, конструкции, о типах здания и, наконец, о красоте, т.е., иными словами, благодаря его изложению, здание возникает перед глазами. В самых сухих технических частях изложения он все время помнит о красоте, об эстетических законах и все время сопоставляет их с каждым отдельным процессом постройки. Благодаря этому получается живая композиция.

Вся первая книга строится по генетической схеме. Когда он говорит о плане, он сразу набрасывает основные категории постройки, которые, по его мнению, заключаются в следующем: situs - местоположение жилья в широком смысле слова, вся видимая часть земной поверхности; затем area - данный участок, на котором строится здание; partitio - распределение частей; наконец, стены, перекрытия, отверстия, т.е. ограничение внутреннего пространства oт внешнего. Говоря о плане, он предвосхищает основные проблемы, которые развивает в дальнейшем. Помимо генетического метода, встречаются и чисто исторические гипотезы. И, наконец, всюду ориентация на проблемы социологические, политические и экономические.

Рассмотрев в первых двух книгах абстрактные стадии построения здания, т.е. голую конструкцию, материал, географические, климатические и санитарные условия, Альберти вдруг делает замечательный скачок мысли, который повлечет все исследование в другом направлении, а именно, он ставит вопрос о том, как и почему возникли различные формы зданий. Это объясняется не только моментом физическим и функциональным, но и различием между людьми, для которых строится здание, а различие между людьми объясняется тем местом, которое они занимают в обществе. Обсуждение проблемы утилитарности, функционализма он переносит в план социологический. Для его времени это - большое научное достижение. Он набрасывает свою концепцию общества, причем не теряет при этом из вида архитектуру. В трактате о семье он не мыслит общества без архитектуры. Когда он говорит о семье, он подразумевает дом, наполненный людьми, когда говорит о городе, он говорит о государстве. Он говорит: семья - это дом, или: государство - это большой дом, а дом - это малое государство.

Чтобы понять трактат, необходимо охарактеризовать политические и социальные взгляды Альберти. Для всей политической мысли XV века типично отсутствие ярко-выраженной политической системы. Дело в том, что, когда буржуазия в начале XV века совершенно окрепла во Флоренции, а затем начали появляться симптомы ее распада, то для политической мысли стали характерными или утопизм ее, или полное отсутствие конкретных политических учений, которые могли бы быть применены на практике. Это в конце XV века особенно ярко сказывается во всей системе Макиавелли. Это кроется и у Альберти. Нет у него ясного ответа на вопрос, каким, по его мнению, должно быть идеальное государство — то он говорит о монархии, то воплощает мечту о диктатуре или о старой флорентийской коммуне, которая уже разлагалась, то высказывается в пользу аристократической олигархии, где правят люди, отличающиеся мудростью, искусством и богатством. Но существенна не политическая система, которую он предлагает, а то, что он не мыслит архитектуры без ее социального содержимого, поэтому акцент, у него, поскольку он исходит из конкретного, лежит главным образом на семье. В этом смысле описания дома наиболее живые и увлекательные страницы в трактате. Он описывает жизнь семьи во всем ее богатстве. Он утверждает, что человек не должен покупать дом, а должен строить его сам. Любопытно следующее его замечаете; «Если бы не было архитектуры, то сколько бы семей погибло, лишившись своего очага».

Основные семейные добродетели по Альберти - это благочестие, послушание старшим, бережливость и великолепие. Не надо забывать, что семья, о которой говорит Альберти, - это была капиталистическая ячейка, из которой выросла, и сложилась итальянская коммуна того времени. Такие семьи, как семья Альберти, начиная с XIV века, были банкирскими или торговыми домами, так что, когда Альберти говорит о семье, наряду с моральными и воспитательными рецептами все время проглядывает идеология молодого капитализма. И все это в какой-то мере отражается в архитектуре.

Кроме семьи есть город. Для Альберти это не только совокупность домов и семей. Именно потому, что он колеблется в своих политических взглядах, он колеблется и между двумя типами городов: город для монарха и город для тирана. Нужно иметь в виду, что в термине тиран нет непременно порицающего значения, а это просто новый правитель, захвативший власть. Каким должен быть город тирана? Это - крепость. Картина города тирана встает с необычайной яркостью. Другой город, город законного правителя, строится несколько иначе. Там Альберти настаивает на расположении общественных построек в центре города. Тут он ставит проблему площадей и больших проспектов. Характерная двойственность: с одной стороны, представление о средневековом городе, а с другой - новые идеалы большого города с большими проспектами, т. е. идеал XVI века.

Такова вторая часть трактата Альберти, посвященная типам отдельных архитектурных сооружений н первая ступень конкретизации художественного образа. Архитектуру «н ориентировал социологически, показывая возникновение отдельных типов из отдельных общественных форм. Тут должен наступить переход к проблеме красоты, ко второй степени конкретизации. Альберти сам сознает, насколько это трудно. Некоторый переход дан в том, что в своем предыдущем изложении он все время вкрапливает моменты эстетической оценки. Благодаря этому переход к области эстетики происходит совершенно незаметно. Но, кроме того, решающую роль играет та концепция, которая была связана с новым пониманием искусства, а именно, понятие о природе, как верховном критерии и ценности, при чем природа понимается чрезвычайно широко - это есть познавательный момент всякого творчества. Ориентация на природу, а тем самым и на организм, проходит по всему трактату, поэтому, когда в конце идея организма выступает в своем отчетливом аспекте, читатель понимает в чем дело - эстетика Альберти приобретает характер познавательный.

Эстетическая часть трактата Альберти во многом проникнута платонизмом. Очень многое положения его определяются платоническими и даже плотиновскими концепциями. Первое его эстетическое рассуждение исходит из положения, что красота доступна всем, но, вместе с тем, мнения о красоте совершенно различны: одному нравится одно, другому - другое. Но, помимо это-го, восприятие красоты возможно благодаря «некоторому разумению, врожденному душе», которое дает объективное познание красоты. Тут чрезвычайно характерно, с одной стороны, платоновское противоположение «знания» и «мнения», но, с другой стороны, Альберти прибавляет: «Откуда это чувство красоты у нас, я этого не скажу». Он уклоняется от ответа, потому что не хочет уходить в метафизику. Красота определяется именно как разумение, как акт познавательный.

Из всей дальнейшей концепции прекрасного эта познавательная роль выступает все ярче. Прежде всего, в чем Альберти видит красоту? Альберти чрезвычайно восприимчив к красоте природы. Это, конечно, явление чисто возрожденческое, это доверие к глазу, любовь к зрительному впечатлению. Изумительно описание Альберти животных (у него есть целый трактат, посвященный описанию лошади), ландшафта, человека: для Альберти смерть, страсть, преступление воспринимаются с точки зрения эстетической, как безобразие.

Эстетическая струя очень характерна для XV века. Правда, по мере усиления феодальной реакции н в обстановке новых «дворов», возрожденческий эстетизм часто вырождается в простое эстетство, но важно то, что Альберти борется за идею красоты, которая в. художественной культуре XV века была диалектическим коррективом к господствовавшим натуралистическим тенденциям. Альберти говорит: красота удивительнее в природе, чем целесообразность. В природе все гармония, потому что природа стремится к совершенству. Гармония - абсолютный первичный разум, образующий природу, и вместе с тем причастный нашей душе и нашему разуму. При этом Альберти, как все теоретики и мыслители того времени, разделяет доктрину подражания природе. Следует отметить, что реализм в XV веке был делом не только теории, но и художественного стиля, стиля стихийно реалистического и подчас даже натуралистического. Но «подражание природе» для всей реалистической школы имеет смысл не копии, а творения по законам природы, т.е. для художника важна не natura naturata, a natura naturans. Поэтому архитектура и музыка нисколько не менее близки природе, чем живопись и скульптура. Это и есть тот пункт, который для Альберти в конечном счете разрешает проблему утилитарности, с одной стороны, и проблему прекрасного, с другой, потому что и то и другое создается по законам природы. Эта основная мысль сказывается еще в характерном для Возрождения культе числа и пропорций. Красота для Альберти — некая разумная гармония, при чем такая, что если что-либо изменить в ней или отнять от нее, то целое пропадает.

Красота строится из следующих элементов: число или количество, границы или форма (термин «finitio» очень трудно переводимый) и, наконец, размещение или композиция. Строятся эти три понятия по аристотелевским категориям: количество, качество и отношение. В основе прежде всего количество, т.е. число. К области числа относится вся теория пропорции Альберти. Об этом он говорит очень много.

Таково сопоставление архитектуры и музыки, cопоставление, которое повторялось в эстетике вплоть до XIX века, но которое затем потеряло свой смысл, потому, что эта проблема терялась в самом искусстве - у Альберти она полна живым содержанием. Альберти берет те целые числа, по которым делится струна для получения интервалов - октавы, терции, кварты, квинты и т.д., и из этих отношений он выводит пропорциональные отношения. Он останавливается исключительно на целых числах. И когда он берет геометрическую пропорцию, в которой среднее геометрическое равно корню квадратному из произведения двух других величин, то он берет только те корни, которые дают целое число.

Хотя золотое сечение является частным случаем этой пропорции, он о нем умалчивает, как о случае иррациональном. Это чрезвычайно характерно для гуманиста Альберти, ибо художественная практика его времени широко пользовалась именно «золотым сечением».

Вторая категория «finitio» - категория качества. Альберти определяет ее как отношение линий, определяющих три измерения. Ясно, что Альберти здесь берет качественную сторону композиции, т.е., оставляя в стороне числа, он под этим разумеет живое соотношение линий фигуры.

Согласно третьей категории «collocatio» все части должны определяться целым.

Наконец, сочетание всех трех моментов: числа, формы и композиции, составляет то, что он называет «concinnitas» или гармония.

Как Альберти представляет себе художественное творчество? Он говорит, что настоящий архитектор - это тот, который все время проектирует. Самый процесс архитектурного творчества он описывает тонко и сложно: замысел зарождается в гении, в опыте дается познание; далее - суждение дает отбор из богатого материала; художник производит отбор; в «рассуждении» художник творит композицию, и, наконец, как художник в узком смысле слова, он завершает начатое.

Как Альберти смотрел на личность художника? В руках художников XV века лежало зарождение нового искусства и новой науки. Эта новая культура сосредотачивалась в тех академиях XV века, которые еще не были официальными академиями XVI века, а вольными содружествами, сосредотачивались в мастерских и строительных попечительствах. Положение художника было в высшей степени ответственным, и поэтому в большинстве трактатов ставится вопрос о социальном месте художников. Леонардо ставит художника на большую высоту, когда требует независимого положения для живописи н включения ее в число свободных искусств. Живописцы, как творцы новой науки, требовали себе признания потому, что они творили свою науку помимо университетов и школ. Такие же сквозили, и у Альберти. Хотя он сам - гуманист, прошел школу и университет, но он тоже требует для художника определенной социальной позиции. В этом смысле характерны некоторые замечания у Альберти, носящие более трезвый характер, чем у Леонардо. Он говорит, что художник должен быть полным достоинства; должен выбирать покровителей знатных и богатых; когда у него просят совета, он должен внимательно смотреть, сможет ли заказчик осуществить и не исказить его замысел. Альберти ведь был преимущественно советчиком, консультантом в архитектуре. Прежде чем браться за постройку, архитектор должен долго обдумывать свой план. План - это здание в потенции, вплоть до красоты. Архитектор должен быть человеком образованным. Витрувий требует всезнайства от архитектора. Он должен знать и философию, и риторику, и медицину, - словом, должен включать в себя все науки. В этом пункте Альберти иронически относится к Витрувию. Нужно ли требовать от архитектора, чтобы он был настолько красноречив, чтобы на словах защищать свои проекты? Нечего требовать астрономии от архитектора, чтобы знать, что библиотеку надо ориентировать на север, а баню на юг. Он должен знать математику и живопись - математику для утилитарной части постройки, живопись же была в то время центральной проблемой эстетики. К тому же Альберти вообще придает большое значение зрительному восприятию в архитектуре, он отмечает, что древние не отделывали те части, которые недоступны глазу зрителя.

Трактат Альберти ценен и интересен не только как первая эстетика архитектуры, не только широтой и глубиной охватываемых им проблем и материала, но и тем, что это один из самых ярких документов реалистического направления в Ренессансе, того познавательного пафоса и того практического творческого отношения к наследию прошлого, которое нам особенно сродни в искусстве и художественной культуре XV века.

ПРЕНИЯ ПО ДОКЛАДУ А.Г. ГАБРИЧЕВСКОГО

По докладу А.Г. Габричевского высказались тт. Кузнецов, Казарин, Романов и Некрасов.

А.В. Кузнецов, как руководитель Кабинета Строительной техники в Академии архитектуры, в тeматику которого включена тема о технических достижениях Ренессанса в области строительного дела, говорит об Альберти как о технике. Он находит, что как техник Альберти часто допускал значительные ошибки. В некоторых отношениях он дает не больше Витрувия (отношение пролета к устоям моста, как 1:3), хотя некоторые цитаты показывают, что он знает больше Витрувия; например, он говорит о составных балках, положенных друг на друга и работающих как одно целое, говорит об усилиях в балке в сжатом и растянутом поясе. А в главе о фундаментах, давая сведения о сваях, он не прибавляет ничего нового к тому, что знали о свайной бойке римляне. Знал ли Альберти математику? В теории о рычаге он допускает грубую ошибку, которую высмеял Леонардо да Винчи: он не умножает, а складывает плечо и силу, приложенную в конце.

Конструкции и возведению сводов Альберти уделяет очень мало места - он ограничивается описанием сводов сомкнутых, крестовых и купольных (парусных). И здесь трудно найти данные, которые бы поставили Альберти на высшую ступень по сравнению с древними и Витрувием. Альберти относится к Витрувию иронически лишь в мелочах (указание Витрувия на не сгораемость лиственницы), вообще же он относится к Витрувию как к серьезному автору.

Следовало бы проанализировать труд Альберти также с точки зрения руководства и производства работ. Об этом имеются лишь отрывочные сведения. Только в одном месте он упоминает о себе как о практике. «Я сам так думал», - говорит он, описывая осуществление в сводах кессонов.

Определяя красоту, как гармонию, к которой нельзя ничего прибавить, Альберти буквально повторяет Витрувия.

Последнее замечание касается отношения Альберти к готике. В его трактате нет никакого намека на готику - всего пять строк уделено вопросу о стрельчатых арках, которые Альберти сравнивает с носом корабля, рассекающим как волны груз кладки.

А.И. Казарин говорит о философской позиции Альберти, ставя вопрос: материалист Альберти или идеалист платоновского толка? Материализм Альберти был неосознанным, а потому сплошь и рядом сочетался с идеализмом. В его трактате чувствуется сильное влияние платоновской философии и даже пифагореизма. Для мыслителя середины и второй половины XV века это неизбежно. В это время, в результате обострения противоречий между победившей феодалов крупной буржуазией и все более беднеющими ремесленниками, буржуазия пошла на соглашение с передовыми представителями разбитого класса. Теоретически это нашло свое выражение в усилении внимания со стороны крупной буржуазии к Платону, платоновские академии были знамением этого соглашения. Альберти был левее этих академий, прогрессивных и реакционных в одно и то же время, так как они и боролись с идеологией феодализма, и защищали ее. Но он считался с ними гораздо больше, чем, например, Гирландайо, Леонардо да Винчи, Микеланджело. Докладчик, по мнению оппонента, не вскрыл противоречий фигуры Альберти, не смог возвыситься до понимания диалектики истории, ограничившись лишь пересказом нескольких книг трактата Альберти.

Н.И. Романов говорит, что у него, в связи с докладом, получается странное чувство. Сопоставляя произведения архитектуры, которые приписываются Альберти - от плоскостного и очень скромного фасада при слабо выдающихся пилястрах палаццо Руччелаи мы переходим к полнокровному очень пластичному фасаду церкви Св. Франциска в Римини и, наконец, к высоким пилястрам, проходящим через все этажи фасада церкви Св. Андрея в Мантуе - непонятно, как один человек мог в течение одной жизни пройти в своем развитии все эти фазы. Если все же все три здания принадлежит Альберти, то это значит, что принципы эволюции архитектурного стиля Ренессанса прозревались этим мастером как-то особенно; он как бы предугадывал дальнейшее развитие.

Поражает и такой факт: Альберти в своем трактате говорит, что есть целесообразность зданий, которая познается разумом через понятие цели. И есть другая целесообразность, которую он называет видимой целесообразностью, это - костяк здания, который выражен в формах фасада. Фасад палаццо Руччелаи изумительно конструктивен, но внутри здания в реальной конструкции эта система совершенно не отразилась. И возникает сомнение, может ли так разрешать этот вопрос настоящий архитектор и теоретик, который говорил о единстве формы.

А.И. Некрасов останавливается на наивно схоластически надуманном рассказе Альберти о последовательности работы архитектора. Рассказ больше всего подрывает веру в то, что Альберти строил приписываемые ему здания. Чрезвычайно важно проверить теоретические сочинения Альберти через анализ его практики. Так как приписываемое Альберти строительство представляет собой действительно необыкновенное явление, Мантуанский собор, например, предвосхищает Барокко, то не следует ли предположить, что Альберти был изобретателем этих зданий, не будучи их строителем?

Это-то и объясняет то положение, что он не в состоянии дать конкретного ощущения себя как строителя, но позволяет сохранить за ним право (как консультанта, а не строителя) на авторство больших художественных образцов.

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ СЛОВО А.Г. ГАБРИЧЕВСКОГО

Отвечая оппонентам, А.Г. Габричевский указывает, что при сопоставлении Альберти с Витрувием нельзя сравнить продуманные определения Альберти с сумбурными категориями Витрувия. Альберти сыграл крупную роль и как математик; ошибка с рычагом для XV века значения не имеет - такие ляпсусы делал и Леонардо. Скепсис Альберти по отношению к Витрувию докладчик подчеркнул из-за распространенного мнения о полной зависимости Альберти от Витрувия. Сдержанность Альберти в отношении готики объясняется как его оппортунизмом, консервативной струей его мышления, так и тем, что XV век решительно отошел от готики.

Докладчик не совсем согласен с изложением Казарина истории философии XV века: нельзя сваливать в одну кучу Аристотеля и Платона, потому что в средине века Платон никакой роли не играл, его узнали только в XV веке. Для XV века характерно, что гуманисты относились отрицательно к Аристотелю, который был для них знаменем схоластики. Платон приобщается к феодальной реакции и перетолковывается только в XVI веке. Докладчик не видит оснований к тому, чтобы называть Альберти материалистом. Утверждения чувственного восприятия красоты для этого недостаточно. Альберти скорее можно назвать позитивистом, чем материалистом. Характерно его отношение к религии - он отнюдь не атеистичен и лишь облекает религиозные проблемы по гуманистической моде в античную тогу.

Докладчик затрудняется ответить на вопрос Романова: был ли Альберти архитектором, так как не видел зданий, приписываемых Альберти, но фасад палаццо Руччелаи говорит скорее за, а не против Альберти. В эпоху Возрождения главной проблемой был проблема фасадности, и не было нарушением правил, если фасад не выражал внутренней структуры. Очень вероятно мнение, высказанное Некрасовым, что Альберти был изобретателем и вдохновителем, об этом свидетельствует и его переписка. Но на вопрос, бы ли Альберти крупным архитектором, докладчик отвечает отрицательно, считая его пo преимуществу дилетантом без своего стиля и манеры.

<<< Вернуться