С самого начала необходимо напомнить о той большой роли, какую играет крепкая связь между теорией, т.е. наукой, и практикой, т.е. той конкретной работой, которая ведется в разных областях нaшего строительства. Требования конкретной действительности направляют науку по определенному руслу, обогащая новыми фактами научный опыт.
Одной из актуальных проблем нашего искусства является проблема синтеза в архитектуре, т.е. связи архитектуры с другими изобразительными искусствами. Этой задаче, выдвинутой практикой, посвящен доклад, представляющий собой часть более обширного исследования о проблеме синтеза в итальянском искусстве. За отсутствием достаточного материала для освещения проблемы с момента ее зарождения доклад начинает с того, что в исторической последовательности завершает процесс развития не с искусства Раннего Ренессанса, а с Рафаэля.
Точное заглавие доклада должно было бы быть следующее: «Станцы Рафаэля» с подзаголовком «Проблема синтеза в архитектуре Ренессанса». Это вынужденное привлечение в первую очередь Рафаэля имеет и некоторые основания: именно в творчестве Рафаэля в наиболее чистой форме решена проблема синтеза в понимании его Ренессансом.
Заглавие доклада показывает, что темой его является не все творчество Рафаэля, а лишь один памятник, связанный с именем этого мастера, - ватиканские станцы, залы Ватикана, расписанные Рафаэлем, и пo преимуществу Stanza della Segnatura, т.е. Станца подписей. Особое внимание лишь к одной части памятников методически оправдывается ее исключительной важностью. Но в мою задачу не входит останавливаться на Рафаэле как живописце, меня интересуют точки соприкосновения архитектуры Ватикана и живописи Рафаэля, из которых рождается проблема синтеза.
Особую оговорку следует сделать по поводу терминологии. Учитывая, что искусствоведы, работающие непосредственно с архитекторами, должны найти общий язык, я постараюсь избегать злоупотребления терминологией искусствознания и ограничиться такими терминами, как «иллюзорный», «декоративный», «монументальный», употребляя их, как термин «синтез», в общепринятом смысле.
О станцах Рафаэля написано очень много, тем не менее, те требования практики, о которых упоминалось выше, раскрывают в станцах то, чего исследователи до сих пор в них как бы не замечали. Так, например, главные недостатки «Классического искусства» Вельфлина - это, во-первых, ярко выраженный формализм, а, во-вторых, то, что он рассматривает каждую фреску в отдельности.
Ближе к связи фресок с архитектурой подошел другой немецкий ученый - Эркере, но его интересовали, главным образом, архитектурные памятники, изображенные на фресках, при чем его интересовала no-преимуществу историческая задача, т.е. восстановление тех памятников, на которые намекают фрески Рафаэля. Особенно интересовал его собор Св. Петра, который отразился в фресках Рафаэля, в частности, в Афинской школе; на основании их он пытается установить, какова была архитектура, которую Рафаэль заимствовал от Браманте.
Еще ближе к нашей задаче подходит Эверт, который пишет о линейных схемах фресок, намечая некоторую связь между ними и их обрамлением.
Наконец, Бринкман в своей книге рассматривает фрески Рафаэля с точки зрения соотношения их с пространством, но ограничивается лишь самыми общими указаниями.
Перехожу к описанию станц. Они занимают второй этаж Ватикана над аппартаментами Борджиа, которые в начале XVI века занимал папа Юлий II. Внешним поводом для создания фресок послужило недовольство папы Юлия фресками Пинтуриккио, на которых был изображен его предшественник папа Александр V в молитвенной позе. Внутренним же основанием для создания фресок Рафаэля было то, что в начале XVI века перед папством встала задача нового оформления своего дворца, отвечающего новым представлениям о папской власти.
Три станцы составляют очень небольшую часть того большого комплекта, который был задуман при Юлии II и начал исполняться Браманте. Первый зал носит название Stanza dell Incendio (Станца пожара), второй - Stanza della Segnatura (Станца подписей), третий - Stanza dell Eliodoro (Станца Элиодора).
Stanza della Segnatura первоначально была библиотекой, впоследствии она стала служить местом для аудиенции, где скреплялись печатью буллы и постановления папы. Вазари рассказывает, что станцы, расписанные Рафаэлем, были ранее украшены росписями Перуджино, Содомо, Пьеро делла Франческа; эти росписи отличались, конечно, тоже большой художественной ценностью, но эпоха начала XVI века была настолько уверена в своих творческих силах, что не остановилась перед уничтожением работы своих предшественников, чтобы создать нечто новое. Рафаэль пощадил лишь Перуджино, своего учителя.
Северная сторона Stanza delta Segnatura украшена фреской, изображающей Парнас, другая сторона изображает Афинскую школу, третья - украшена аллегорической фреской, связанной с представлением о папской власти, - «Мудрость, Мера и Сила», на четвертой находится «Диспут» - спор, в котором принимают участие все представители католической церкви. Сюжет четырех фресок связан с представлением о четырех областях интеллектуальной деятельности: поэзии («Парнас»), философии («Афинская школа»), юриспруденции («Мудрость, Мера и Сила»), теологии («Диспут»). Таким образом, здесь вполне законченная система, целый комплекс представлений XVI века.
Для того чтобы представить себе, как понимали синтез искусств, соотношение живописи и архитектуры в XV и XVI веках, необходимо сравнить станцы с Сикстинской капеллой, стена которой расписана за двадцать лет до Рафаэля. В настоящее время потолок Микеланджело отвлекает внимание зрителя от стен, расписанных художниками XV века. Если же пристальнее рассмотреть стены капеллы, то в них можно обнаружить лишь механическое соединение архитектуры и живописи, еще не вылившееся в форму органической спайки; живопись на стенах не считается с архитектурными элементами, а лишь декоративно заполняет пустое пространство. Во фресках же Рафаэля не простое сложенье живописи и архитектуры, а некоторое органическое единство, синтез.
Для доказательства значения живописи в архитектуре часто указывают, что живопись может уничтожить стену, создать в архитектуре иллюзорное пространство, которое разрушает грани, создании архитектурой. Ценность живописи Рафаэля не в том. Рафаэль не так разрешает проблему синтеза.
Рафаэль учитывает архитектурную форму и принцип архитектурной конструкции, возводя его в норму, стремясь выделить архитектуру и сохранить то же время за живописью самостоятельное значение. Рафаэль избежал плоскостного декоративизма, в котором можно упрекнуть его предшественников. Граница фресок совпадает с гранями стены - это решение очень просто, но им Рафаэль уничтожает контраст, который существовал в живописи XIV-XV веков. Арки служат не только рамой живописи, но границами плоскости стены, переходящей в свод. Таким образом, Рафаэль вносит в свою композицию контакт между живописью и архитектурой, этот мотив полуциркульных арок проходит лейтмотивом через все фрески, пронизывает их насквозь, образуя основной стержень всех композиций.
Второй момент, который нужно отметить, - это понимание Рафаэлем окна. Рафаэль считается с окном не как с необходимостью, ограничивающей живописи, но возводит его в принцип, берет за основу композиционного замысла. Поэтому не случайно, что Парнас расположен именно под окном на более высоком уровне, чем Афинская школа, и что очертание повторяет очертания этого окна.
Любопытен и следующий момент, как прием классического искусства. Рафаэль редко позволяет себе, чтобы фигуры выступали за пределы рамы, но женщина в Парнасе опирается на окно. Окно еще больше связывается с изображением и приобретает благодаря этому архитектурное значение. В этом отличие Рафаэля от его предшественников, особенно наглядное при сравнении его фрески с одной из фресок Мазаччо, любопытной тем, что вся плоскость стены составляет одну композицию. Но отношение композиции алтаря и плиты здесь совсем иное, чем у Рафаэля, несомненно находившегося под влиянием этой фрески. У Мазаччо эти детали являются внешне привнесенными, их хочется удалить, они кажутся случайностью, мешающей рассматривать фреску. В этом отличие Рафаэля от его предшественников.
На другой фреске («Диспут») интересна обработка двери; на притолку двери упирается на фреске баллюстрада, а на баллюстраду опирается человек. Опять устанавливается тесный контакт между живописью и архитектурой. Тонкость приемов Рафаэли становится особенно ясной при сравнении его фресок с фресками его учеников и подражателей. При этом сопоставлении становится очевидным, как тонко продуманы Рафаэлем все подробности, какое большое значение имеет хотя бы такая деталь, как выбор точки зрения.
Живопись Рафаэля иллюзорна, она дает иллюзию пространства не реального, а изображенного. Ее любопытно сравнить с помпейской живописью, которая дает обманчивое впечатление глубины. Но помпейская живопись деструктивна, она как бы пробивает стену, живопись Рафаэля дает иллюзию глубины, но в то же время утверждает плоскость. Линия перспективы пола на фреске продолжает перспективу реального пола, но полуциркульные арки связываются с обрамлением фресок и утверждают плоскость. Перспектива сводится к своей противоположности, т.е. к плоскости.
Этот прием Рафаэль повторял многократно во многих фресках. За четыре года до росписи станц этот мотив возник у него в его знаменитом Обручении (Spoealizio), где основное очертание всей картины повторяет очертания маленькой ротонды, расположенной в глубине. Исходя от Браманте (перспективного украшения в церкви Санта Мария прессо Сан Сатира в Милане), Рафаэль идет по пути создания пространства иллюзорного, но вместе с тем утверждающего плоскость.
Станцы Рафаэля ставят задачей организовать пространство как законченное целое. Каждая станца тематически по своему замыслу и композиционно образует единство: средняя посвящена четырем областям интеллектуальной деятельности, другая восхваляет деяния папы Юлия II, третья - Льва X.
Такое стремление к единству характерно для Ренессанса.
Рафаэль организует свое пространство так, что все стены имеют равное значение, составляя замкнутое ку6ическое единство (не так, как, например, у Мазаччо). Этот же принцип находит выражение в украшении плафонов, особенно ясным он становится при сравнении плафонов Рафаэля с живописью его предшественников и художников XIX века.
Образцом того, каково было решение потолка в фресках до Рафаэля, может служить плафон Станцы дель Элиодоро. Основное расположение перекрещивающихся лент восходит к традициям XV века, даже эмблема указывает, что это было сделано до Рафаля, но фрески эти заполняют пустое пространство, они не имеют самостоятельного значения. Контраст будет ясен, если взять для сравнения плафон Stanza dellа Segnatuia. Рафаэль дал самостоятельность отдельным фигурам тем, что заключил их в круги, но расположил их вокруг многогранника, на углах же ждут прямоугольники. Таким образом, в живописи потолка Рафаэля ребра возведены в принцип композиции, «выражены» живописно. Мотив в целом заимствован у Пинтуриккио, но разрешение его настолько гармонично, что, несомненно, связано с творчеством самого Рафаэля.
Пространственное построение фресок ставит задачей оформить движение зрителя через станцы. По линии этого движения даются глубокие перспективы, а по бокам движущегося зрителя - почти рельефные плоскостные фрески.
Рафаэль идет здесь впереди целого ряда архитекторов, стремившихся создать анфиладу комнат, которая ярко выражена хотя бы в палаццо Фарнезе, ставшем образцом для ряда других произведений того времени. Рафаэля можно сравнить с мастерами Парфенона, которые своими рельефами оформляли движение шествий. Все это образцы изобразительного искусства, которое активно воздействует на зрителя в определенном смысле. В произведениях школы Рафаэля, у его учеников принципы эти теряются. Ученики пытаются подражать, но не в состоянии удовлетворить всем требованиям. Так, например, фреска, изображающая Льва и Аттилу, находится на стене, в которой имеется дверь. Фреска эта построена плоскостно, тогда как у Рафаэля все фрески над дверями обладают пространственной глубиной.
Вопрос о социальных корнях творчества Рафаэля нельзя решать на основании одного памятника, поэтому я затрону этот сложный вопрос лишь в самых общих чертах.
В творчестве Рафаэля нашли выражение гуманистические идеалы конца XV и начала XVI веков. Это мировоззрение сложилось в центрах культурной жизни, которыми в XVI веке стали итальянские княжества, В этом отношении очень велико значение Урбино, города, откуда был родом Рафаэль. Хотя главные памятники Рафаэля находятся в Риме, н поэтому фрески пытались связать исключительно с римскими условиями н с папством XVI века, но, изучая первый этап работы Рафаэля в Ватикане, нужно учитывать, что Рафаэль был еще в то время идейно тесно связан с Урбино. Станца делла Сеньятура очень сильно проникнута стремлениями к завершенности, спокойствию, гармонии, языче-ским гуманистическим идеалам. Диспут в ней - не спор, а философское созерцание; языческая философия противопоставлена христианской, и обе мирно уживаются. Это говорит о том, что это искусство, хотя и было создано папой Юлием II, но находилось еще под сильным влиянием мировоззрения гуманистов, группировавшихся вокруг итальянских князей.
Какое значение имеет Рафаэль для нас? У Рафаэля много врагов. Однако Маркс приводит его как пример высокого мастерства, основанного на разделении труда. Правда, Рафаэль основатель академизма, и впоследствии стал знаменем реакции, регрессивного в искусстве. Но он осуществил то, к чему стремились его предшественники. Большая высота художественной культуры сочеталась в нем с утверждением мира, радостным утверждением действительности.
Нельзя возводить Рафаэля в абсолютную норму, не следует утверждать, что Рафаэль является высшим выражением синтеза, и что дальше Рафаэля идти было некуда. Барокко поставило новые проблемы, дало более глубокое понимание человеческой личности, проблемы пространства и синтеза, а дальнейшие эпохи шли еще дальше.
Рафаэль, которого пытались вознести в незыблемый идеал, является выражением не более как определенного исторического этапа.
Подражание отдельным приемам Рафаэля было бы совершенно неправильным пониманием лозунга усвоения художественного наследия, но для нас представляют большой интерес некоторые общие принципы, которые приходится теперь применять на новом материале, в условиях совершенно новой техники. Опыт Рафаэля нужно учесть именно теперь, когда проблема синтеза становится на реальный путь, когда художники приступили к совместной работе с архитекторами, причем художники привлекаются к этой работе не после того, как здание закончено, а участвуют в создании архитектурных произведений.
ПРЕНИЯ ПО ДОКЛАДУ М.В. АЛПАТОВА
В прениях по докладу М.В. Алпатова выступали: тт. Сидоров, Романов, Федоров-Давыдов, Михаловский и Кузанянц.
А.А. Сидоров признает за докладом все права быть прослушанным в первой сессии Историко-теоретического кабинета Академии архитектуры. Рафаэль - одна из самых крупных фигур, крупных проблем нашего наследства, доклад же безусловно оригинален, во многом прорабатывает материал так, как не прорабатывали его раньше. Однако есть в нем и недочеты.
Мимо проблемы композиции рафаэлевских фресок не проходило ни одно поколение искусствоведов Запада. Буржуазные формалисты именно здесь оттачивали свое аналитическое оружие, так как Рафаэль чудесно поддается формалистическому анализу. Докладчик продолжает то, что уже было в западноевропейской литературе, но на один момент он внимания не обратил.
Герман Гримм, которому докладчик многим обязан, посвятил еще в 1867 году исследование станцам Рафаэля, подметив совершенно определенные декоративные задачи, выполняемые композицией фресок. Великое отличие Рафаэля от наших современников заключается в том, что он отправлялся от раз навсегда ему данной, имевшейся до него, архитектуры. Он счищает со стены Stanza della Segnatuta живопись своих предшественников, заменяет ее исправленной декоративной схемой, но, что особенно подчеркивает Герман Гримм, логика композиции, как соответствующее узорчатое украшение стен орнаментом, остается прежней. На это следовало обратить внимание и докладчику. Мы ничего не знаем о картинах со стен Stanza della Segnatuia, но мы знаем, что Рафаэль был великий эклектик, резервуар, в который стекались струи самых разнообразных творческих индивидуальностей.
Можно отметить, и другую методологическую ошибку докладчика. Нельзя судить о Stanza della Segnatura только на основании больших размещенных там фресок, нельзя забывать и о двух меньших фресках, находящихся под Парнасом рельефноподобных фресках, похожих на античные композиции, а также полосах чисто декоративной росписи с фигурными изображениями. Именно эти кариатиды могли разъяснить вопрос о масштабе больших фигурных рафаэлевских композиций. Наличие кариатид и рельефов меньше человеческого масштаба наряду с фигурами других размеров, часть из которых больше человеческого роста (женщина на Парнасе, облокотившаяся на окно), указывает, что Рафаэль строил свой собственный героизированный мир, желая сделать его так или иначе близким стоящему здесь человеку.
С этим связан и следующий вопрос о перспективе. Докладчик правильно отметил (это была оригинальная часть доклада), что фрески, расположенные по продольным стенам станцы, дают углубленную перспективу. Но если Рафаэль углубляет перспективу по линии хождения, зачем же и в обратную сторону дана углубленная перспектива. Это уводит назад, мешает движению, две перспективные углубленности, данные друг против друга, убивают одна другую, или дополняют одна другую, не способствуя движению. Станцы - не проходные комнаты, не анфилада зал. Это - три комнаты, предназначенные для спокойного в них пребывания.
Наконец, оппонент выражает опасение, что, говоря о социальной среде Рафаэля, докладчик ограничился одной констатацией. Между тем от марксистского объяснения Рафаэля мы ждем объясняющих анализов, а не только констатации.
Н.И. Романов отмечает два пункта, с которыми он не может полностью согласиться.
Докладчик применил известный среди историков искусства прием контраста для того, чтобы показать, что было сделано Рафаэлем в противоположность эпохе Кватроченто в области фресковой живописи, украшающей архитектуру. По мнению оппонента, следовало указать и на то, чем был Рафаэль обязан своим предшественникам. Для доказательства оппонент сравнивает с фресками Гирландайо фрески Рафаэля, в которых, как и в Сикстинской капелле, oн находит квантрочентистскую дробность, отсутствующую уже у Микеланджело. Анализ трактовки пространства в фресках Гирландайо также показывает, как велика зависимость Рафаэля от XV века.
Второй пункт разногласий - оценка значения Рафаэля. Эпоха Барокко углубила понятие о человеке как индивидууме. Но это нисколько не умаляет совершенно исключительного значения эпохи Ренессанса. Во всей истории искусства можно указать только два таких момента, когда все стороны художественной формы были соединены в такой неподражаемой, непревзойденной гармонии с внутренним содержанием, - это были эпоха Фидия и эпоха Ренессанса, поскольку она выразилась в Stanza della Segnatura. Никогда впоследствии эта гармония не могла быть восстановлена в искусстве. Неповторим Рафаэль, и докладчика можно понять только в том смысле, что он рекомендует взять у Рафаэля лишь общую идею синтеза, а не какую-либо сторону его неповторимого творчества. Это равновесие элементов живописи и архитектуры может показаться не очень увлекательным нашим архитекторам, которые стремятся дать перевес архитектуре, а живопись ввести лишь как декоративный элемент. Особенности фресок Рафаэля ничего не могут сказать современному человеку, но самый принцип синтеза кажется оппоненту очень важным и ценным. Он и раньше не отрицался в искусстве, но указание докладчика на него в настоящее время - чрезвычайно современно.
А.А. Федоров-Давыдов признает, что анализ станц Рафаэля сделан докладчиком в основном очень убедительно и правильно. Но в вопросе о причинах, обусловивших различную степень перспективности, глубинности фресок, он присоединяется к А.А. Сидорову. Оппоненту кажется, что, говоря о расчете художника на проходящего зрителя, докладчик находился под воздействием современной музейной установки.
Что касается противоречия между перспективным, иллюзорным и плоскостным характером фресок, названным докладчиком не совсем правильно диалектическим, то, по мнению оппонента, этот прием у Рафаэля менее всего оригинален, - это классически-канонический прием построения перспективного пространства во всей живописи Ренессанса; подчеркивать его не стоит. Следовало отметить ряд других моментов, которые можно свести к тому, что у Рафаэля при общей установке на реалистическую и иллюзорную перспективность есть целый ряд, конечно, сознательных нарушений этой перспективности, есть совершенно сознательное приближение целого ряда фигур вперед и нарушение пропорций.
Противоречие в этом можно усмотреть только с точки зрения рабски копирующего действительность «ортодоксального» натуралистического художника.
Реализм мышления и реализм изображения не мешают художнику в отдельных моментах сознательно нарушать механическую правильность перспективы, ракурсов и т.д.
В тезисе о мнимом противоречии, по мнению оппонента, содержится опасная мысль. У нас до сих пор провозглашается теория о якобы необходимости соблюдения плоскостности, т.е. непространственности, стенной живописи; эта в достаточной мере схоластическая, схематическая, надуманная и реакционная теория привела к очень скверным результатам в практике нашей фресковой живописи. То, что стена двухмерна, вовсе не обязывает и фреску делать обязательно двухмерной. Надо стремиться не к двухмерности, не к тому, чтобы выбросить завоеванную живописную объемность и пространственность, а к тому, чтобы уметь ее строить, соблюдая формальные законы стенной живописи.
Оппонент останавливается затем на вопросе о социальном содержании творчества Рафаэля. Дело не в том, что Рафаэль был эклектик или неэклектик, - некоторые эклектики лучше неэклектиков; эклектизм - понятие растяжимое и субъективное. Вопрос - в социальном содержании творчества Рафаэля и в том, что же мы от него можем брать.
В самых общих чертах оппонент рассматривает социальный смысл Ренессанса вообще. Ренессанс начинает с первой в мире буржуазной революции в середине XIV века, революции, носящей яркий антифеодальный характер. Хотя искусство Ренессанса запаздывает почти на столетие, все же творчество основоположников Ренессанса Джотто и Мазаччо в своем демократизме, эмпиризме, натурализме является прямым продуктом идей и мировоззрении этой революции. Эта демократическая, эмпирическая линия по сути дела и создает внутренний смысл, величавость, подлинную историческую ценность искусства Ренессанса.
Но была и другая сторона дела: искусство Ренессанса, вызванное к жизни плебейской, буржуазной революцией, развивалось в замкнутом круге аристократической буржуазной верхушки, которая уже в середине XV века начинает перерождаться в новых феодалов.
Творчество Рафаэля относится к эпохе, когда революция уже закончена и начинается феодальная реакция, вносящая в искусство новые тенденции: утонченность, манерность, аристократическую замкнутость. Стоит сравнить плебейского демократа Гирландайо с академиком Мантеиьей. В рафаэлевском творчестве достигла своего величайшего и яркого разрешения эллинистическая тенденция, и вместе с тем у него же находят свое величайшее выражение все моменты аристократизма, утонченности, гуманистического академизма. Любые положительные тенденции Ренессанса превращаются здесь в свою противоположность: изучение мира, прямая перспектива, объем, композиция и т.д. - в мертвый схоластический канон, связь объемов, искусство композиции, идущее от Мазаччо, - в условные треугольники, круги и т.п. Именно поэтому Рафаэль становится отцом всяческого академизма. В этом и заключается настоящая диалектика. С этой точки зрения и можно разобраться в том, что приемлемо и ценно в Рафаэле для наших задач монументальной живописи.
И.Б. Михаловский считает, что докладчику не приходится извиняться за тему своего доклада, - Рафаэля нельзя сдать в архив. Несмотря на горы написанных о нем книг, его творчество еще далеко не изучено, особенно в области архитектуры.
При анализе творчества Рафаэля надо обратить внимание на одну его особенность: изучение картин Рафаэля обнаруживает особую плавность, текучесть линий; линии плавно переливаются одна в другую, не образуя перпендикулярных пересечений.
Архитектуре свойственна та же плавность, текучесть линий. Архитектоничность построения картин Рафаэля никем не оспаривается. Следует беспристрастно, может быть, чисто формально, изучить эту особенность творчества Рафаэля, изучить малоизвестный психофизический процесс, происходящий при зрительном восприятии как архитектурных линий, так и линий Рафаэля.
И.К. Кузанянц формулирует с точки зрения архитектора требования архитекторов к живописцам, которые могут помочь оформлению архитектурного сооружения. Первое условие - плоскостность и двухмерность. Отвечая Федорову-Давыдову, оппонент считает эти признаки соответствующими интересам архитектора. Второе условие - совпадение живописных композиционных осей с архитектурными. Третье условие - наличие нескольких комплексно связанных плоскостей. Нельзя ограничиваться тем, чтобы была расписана одна какая-либо стена. Живописный комплекс должен дополнять архитектурную задачу живописным путем. Если эти условия, которые ставит архитектор живописцу, не были вполне выполнены Рафаэлем, то это объясняется условиями эпохи, когда жил Рафаэль, а также теми требованиями, которые к нему предъявлялись.
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ СЛОВО М.В. АЛПАТОВА
Докладчик в своем заключительном слове разграничивает три русла, по которым шло обсуждение его доклада: 1) замечания по поводу фресок Рафаэля и проблемы синтеза в станцах Ватикана, 2) оценка творчества Рафаэля, 3) вопрос о том, какой должна быть монументальная живопись.
Докладчик сознательно обходит второй и третий вопросы, как не входившие в его задачи. Он благодарит оппонентов за ряд указаний, дополняющих доклад: указаний на нарушение Рафаэлем перспективы, на возможность подхода к нему с мерками натуралистического искусства, на значение у Рафаэля композиции и линии, на влияние Гирландайо. Ряд соображений оппонентов, однако, не переубедил докладчика. Так, ему не совсем понятно, что А.А. Сидоров понимает под декоративностью и декоративным заданием Рафаэля; считать Рафаэля только декоратором нельзя, потому что он понимает монументальную живопись не только как украшение архитектуры. Он активно оформляет архитектуру.
Докладчик остается при прежнем утверждении, что элемент динамики в фресках Рафаэля есть признаки композиции анфилады, и обстоятельство, отмеченное А.А. Сидоровым, что перспективные фрески расположены с двух сторон, не меняет дела, так как движение предполагается не только в одну, но и в другую сторону. Неверным представляется ему и замечание Федорова-Давыдова о том, будто зритель XVI века не был похож на современного посетителя музея; анфиладность комнат была рассчитана на то, чтобы в них принимать гостей, послов, через анфилады проходили, рассматривая драгоценности, книги, если это была библиотека, и т.д.
Совсем кратко отвечает докладчик на замечание о творчестве Рафаэля. Он отрицает приписанное ему утверждение о Марксе как о друге Рафаэля. Бесспорно замечание Н.И. Романова о неповторимом Рафаэле. Но наше время раскрывает перед искусством такие широкие горизонты, что мы вправе ожидать и в будущем подобного же расцвета художественной культуры.
В заключение докладчик останавливается на оценке Рафаэля, предложенной Федоровым-Давыдовым. Признавая наличие различных течений в Ренессансе, он не соглашается лишь с взглядом на реакционность гуманистов и их культа античности. Античность была прогрессивной силой, среди гуманистов зарождались прогрессивные, почти революционные идеи. Но, конечно, Рафаэля следует оценивать двойственно: в нем были как прогрессивные, так и реакционные элементы, обусловленные двойственностью ситуации, из которой он вырос.