Свободное может манифестировать себя
только в неограниченном и неконтролируемом
разнообразии и множественности…
Ч.С.Пирс Принципы Философии (т.2 с.17)
К новой закрытости мира
Вчерашний образ закрытого общества
Задолго до знакомства с книгой Карла Поппера советские люди получили своеобразный опыт восприятия и переживания закрытого мира, в том числе и визуального. Кто бы ни был инициатором железного занавеса, Запад или СССР, этот занавес достаточно хорошо служил свою роль и в итоге подарил людям с обеих своих сторон много разных впечатлений. С исчезновением железного занавеса мир стал более открытым, так как появилась возможность ездить туда, куда раньше не позволяли, видеть то, что ранее скрывалось, и в то же время он сделался окончательно закрытым. Ибо было два мира, стал - один.
Когда железный занавес был немного "приподнят" советские люди получили возможность увидеть другой мир без цензуры, и он показался им чудом. Книгу Сергея Образцова, в 50-х годах посетившего Лондон, читали как фантастический роман.
Ситуация радикально изменилась только после того, как за границу стали уезжать на долго, на годы или даже насовсем. И вот тут выяснилось одно фантастическое темпоральное обстоятельство.
В каком-то смысле образ открытого общества изнутри самого этого открытого общества, отличаясь от образа советской утопии в деталях, в чем-то главном оказался аналогичным - он был достаточно стандартен, неподвижен и зауряден.
В знаменитой советской песенке пелось, что советскому гражданину не нужен "берег турецкий и Африка", но вот виллы на Лазурном берегу, квартиры в Париже и коттеджи в Лос-Анджелесе позднее оказались уже менее чуждыми, да и турецкий берег стал любимым местом летнего отдыха.
Мир без железного занавеса стал единым, но утратил свою открытость, так как из него уже при жизни невозможно уйти в мир иной. Однако считать этот новый единый и открытый внутри своих границ мир закрытым нам мешает инерция старых представлений, согласно которым всегда хочется куда-то убежать, мысль о том, что мир, в котором мы живем принципиально - единственный появилась в другом контексте - экологическом, потому что оказалось, что этот единственный мир при всей своей доступности - исчерпаем. Его ресурсы в любом случае не бесконечны и страх перед железным занавесом, опущенным по воле властей сменился новым чувством обреченности, которая от людей уже если и зависит, то совсем не так, как раньше. Вопрос об открытости постепенно начал уступать место проблеме исчерпаемости и жажда "иного" уступать место стремлению к "другому", новому, еще не освоенному.
Какое-то время эта жажда удовлетворялась космическими фантазиями, но по мере реального освоения космического пространства стало все яснее, что космос ничего действительно нового в земную жизнь внести не в силах. Человек начал понимать свою неистребимую планетарность и перед ним оказалась новая задача - задача освоения не бесконечности космоса, а конечности мира, в котором ему выпало счастье жить.
Планетарная клаустрофобия
Категории закрытости и открытости в самих закрытых обществах не пользуются уважением, их заменяет оппозиция своего и чужого. Оппозиция "свой - чужой" не предполагает третьей категории, в которой проводится это различие, а вот категории "открытый" и "закрытый" связаны с категориями динамики, изменения, рефлексии.
Оппозиция "закрытое - открытое" параллельна паре "стагнирующее - развивающееся". При сравнении архаики и современности сами эти категории при всей своей противоположности выступают как функциональные альтернативы. В архаических условиях способ выживания зависит от традиции, то есть неизменности норм, а в современных развивающихся обществах, условие выживания прямо противоположное - развитие и, стало быть, изменение. Архаические нормы запрещали изменения, новые их требуют. Но и статичные и развивающиеся общественные системы в разных эпохальных перспективах созначны устойчивости. Ранее устойчивость связывалась со статикой, ныне с динамикой.
Но существует несколько вариантов развития, и у них разные временные масштабы.
СССР считал себя страной, сделавшей эпохальный исторический шаг вперед - в бесклассовое общество с рационально планируемой экономикой, и тем самым во всех отношениях навсегда обогнал капиталистический мир.
Запад же исходит из иных масштабов - фактического ежедневного изменения образа жизни, которое обеспечивается техническим прогрессом, ростом благосостояния и сменой культурных форм. Поэтому в масштабе повседневности, а не эпох, Запад ежедневно обгонял СССР.
Одной из причин крушения советского социализма был западный промышленный дизайн и мода. В СССР, в 20-х годах озаботившемся конструктивистским дизайном, а затем отказавшемся от него в пользу архитектурного псевдоклассицизма, спохватились лишь в середине 60-х годов и попытались создать собственный дизайн. Но не то что "перегнать", но даже "догнать" не получилось.
Причины этой неудачи до сих пор не ясны. Ведь объявляя неприятие техницизма и функционализма в архитектуре и технике, кинематограф охотно заимствовал стилистику Голливуда. Много ли преуспел СССР, последовательно и безнадежно воюя с западными популярными танцами? Много ли выиграл социализм от успехов императорского балета? Теперь же мы получили возможность взглянуть на дело по-иному, не с точки зрения борьбы идеологий, а в перспективе единой системы глобального мира.
Планетарная клаустрофобия и "кастомизация"
Прежде всего, глобализация проявляется в победе массового производства и вызванной им к жизни мирового рынка и массовой культуры, завоевавший планету.
Следствием распространения западных продуктов и типов услуг по всей планете становится на наших глазах стереотипность облика земной цивилизации Всюду те же самые аэропорты, супермаркеты, автотрассы, реклама, небоскребы, стекло и алюминий, те же витрины и тот же набор товаров в витринах.
Все это в значительной мере и привело к исчезновению железных занавесов и бетонных стен.
Но при этом новый бравый мир все явственнее демонстрирует свое однообразие и закрытость. Речь идет не только о невоспроизводящихся биоресурсах и лимитах территории, речь идет об исчерпании наличных смысловых ресурсов человеческого существования.
Я называю эту перспективу "планетарной клаустрофобией". Обреченности исторической ограниченности земного существования и всех тех форм земной жизни, которые были выработаны цивилизациями на протяжении нескольких тысячелетий, и стремительно сокращающихся под натиском массовой культуры. До середины 20 века это чувство принципиальной замкнутости гасилось фантастической перспективой космической экспансии, но уже Харри Мартинсен в своей "Аниаре" показал, что надежды эти - иллюзорны и что привязанность к Земле не имеет альтернатив.
Мы живем в закрытом, ограниченном пространстве и эта с каждым годом будет переживаться все острее. Искусственное разделение мира железным занавесом создавало приятную иллюзию того, что где то на Земле "все иначе". Конец истории Фукуямы оказался концом этой перспективы пространственной неисчерпаемости опыта. Опыт оказался исчерпаемым. Подлинная закрытость вносится не железным занавесом, а не менее железной логикой технического и социального "прогресса".
Эсхатологические мифы говорят о конце жизни на Земле в результате космической катастрофы. В перспективе планетарной клаустрофобии угроза исходит не из столкновения с астероидом, потопом или вулканическим извержением, а из самого распространения единых форм жизни на ограниченном пространстве. Дело тут в исчерпаемости смысловых ресурсов мира, а не в его уничтожении.
Но смысловые ресурсы в отличие от полезных ископаемых возобновляемы. Солнце как источник и физической, и смысловой энергии, присутствуя во всех мифах, и на этот раз дает некоторые основания для оптимизма. Его свет как символ смысловой энергии не исключает, но напротив как бы открывает возможность насыщения планеты разнообразием. Предотвратить планетарную клаустрофобию человек может сознательно обеспечив себя необходимым ему смысловым разнообразием жизни. Скука - новая угроза бытия, и философия скуки уже начинает обсуждаться. . Ларс Свендсон сопоставляет скуку с пустотой. Но пустота - основа наполнения жизни смыслом. Важно наличие места, которое может быть им заполнено. Что же касается солнечного света, то он меняет онтологию пространства на онтологию зрения и потому свет и тьма могут стать более адекватными категории образа мира, чем пустота и теснота.
Что касается экономической почвы планетарной клаустрофобии, то ее можно видеть в массовом производстве и в демографических процессах. Демографический взрыв не грозит нашей планете. История показывает, что он постепенно сходит на нет. Экономически же источник стереотипизации жизни - массовое производство постепенно может уступить место изготовлению уникальных и индивидуальных товаров и услуг, что называется "кастомизацией" ( от англ. custom-made - то есть сделанного по индивидуальному заказу и мерке). Такой вектор развития экономики предполагает радикальные изменения в институте моды, рекламы, маркетинга и проектирования в сфере архитектуры или дизайна. Широкое распространение кастомизированного производства и проектирования могло бы быть обеспечено интерактивными связями производителей, проектировщиков и потребителей.
Кастомизация, возможно, окажется способна уничтожить стереотипность предметов потребления, оставляя лишь необходимые технически стандарты. Но отказ от стандартных вещей предполагает и отказ от стандартов потребления, то есть потребностей, желаний и, в конечном счете, стандартных людей.
Единство мира и его исчерпаемость
Тем не менее, история далека от конца. Если планетарная клаустрофобия начнет преодолеваться сознательным культивированием многообразия, то возникнет новая непростая проблема соотношения порядка и хаоса. Найти единую меру многообразия, видимо, никогда не удастся. Равновесие между порядком и хаосом постоянно будет нарушаться и возникнет исторический колебательный процесс между ними. Этот процесс может определять свойства будущих исторических эпох ( эпох, по преимуществу, упорядоченных или хаотичных). Распределение инициатив и склонностей к порядку и хаосу тоже, скорее всего, будет различными для разных поколений.
Единство в разнообразии - пространство и время. Стиль и трансцендентное
Формула античной эстетики - "Единство в многообразии" - выражает образ мира, в котором перспектива исчерпаемости многообразия еще не мыслилась. Но сама идея Единства мира предвещала эту исчерпаемость, потому что единство мира связано с предположением о его конечности. Со временем конечность мира стала противопоставляться Творцу как актуальной и потенциальной бесконечности. А сам мир при своем возможном единстве был дополнен иномирными просторами.
"Единство в многообразии" можно понимать как варьирование некоторой совокупности предметов в разных композиционных сочетаниях в пространстве.
Единство имеет смысл закрытости, а варьирование к открытости. Но тогда и закрытость, и единство относятся к темпоральности вечной и неизменной смысловой или предметной данности, в то время как вариации их многообразных проявлений к темпоральности текучих моментов. Сущее, как вечное, развертывается в многообразии моментов-событий. С этой точки зрения, различие между закрытой и открытой эстетическими конструкциями будет состоять в том, насколько сущее как вечное в его принципиальных наборах форм представлено в каждом из его же изменчивых видов.
Скажем, классицизм в качестве такого набора непременных элементов имеет ордерную систему, а композиционные и типологические варьирования лишь разыгрывают их в ситуативной неповторимости сочетаний ракурсов, размеров, соединений.
Наиболее поздней и рафинированной системой единства в многообразии становится сама категория стиля. Стиль есть сочетание единства основных элементов и их достаточно свободных композиционных и типологических вариаций. Эти элементы даны не столько в виде канонической системы или репертуара рецептурных форм, сколько в своих индивидуальных отклонениях. Попытки определить нормы стиля оказались тщетными.
Понимание стиля в европейском искусстве постепенно выходило из сферы объективно-нормативной в субъективную область творческой деятельности. Но сохраняя эту двойственность, менялись лишь интерпретации природы этого единства и разнообразия. В 19 веке их начали относить то к духу нации, то к духу времени, то к авторской индивидуальности или к случайной синтагматике на основе заданной языком парадигматики.
Способ обнаружения единства в многообразии разделился на принципы трансцендентного и имманентного единства. Трансцендентное единство полагалось в качестве силы, не представленной в самом наборе элементов, но лишь отражающейся в них, оно присутствует в качестве духа, оживляющего формы. В имманентных системах, напротив, принципы единства могут быть схематически воплощены в виде приемов или образцов, относительно которых заданы правила их пластической модификации и композиционной сборки.
В закрытых системах сочетание трансцендентных и имманентных моментов образует ложную суперпозицию, открывающую возможность широкой интерпретации форм как принадлежащих к одному и тому же трансцендентному единству. Эта критическая интерпретация есть идеология, обнаруживающая себя уже не столько в стиле, сколько в методе.
Характерно, что две системы массовой культуры 20 века - тоталитарная (псевдоклассицизм)и демократическая (авангард и модернизм) синхронно отказываются от категории "стиля" в пользу категории "метода", хотя само понятие метода остается трансцендентным, несмотря на попытки его имманентной трактовки.
Парадоксальность сдвига от стиля к методу состоит в том, что она позволяет не только заимствовать стилистику оппозиционного искусства, перетолковывая его в иных идеологических категориях, но и в принципе открывала стилистическую свободу вариаций форм в рамках одной идеологии. Идеология придает новый смысл категории единства, воплощая политические ценности того или иного режима.
Привязка этих ценностей к материалу художественных форм остается произвольной, а критика превращается в пропаганду или инквизицию. От старой идеи единства как инициального творческого акта творца тут остается уже очень мало и трансцендентность переносится в мифологию духа нации или сознания класса. Искусство, оказавшись лишь пассивным материалом критической борьбы, тем самым обнаружило не только свою ненужность политизированному обществу вне этой борьбы, но и свою собственную, вне идеологии лежащую природу.
Пример - полемика вокруг сохранения памятников архитектуры. В 20-х годах авангард интерпретирует исторические памятники в логике избранных вех мирового значения, которые намеревается сохранить, а все посредственное безжалостно снести, заменив новыми постройками в духе модернизма или классицизма. Позднее ценность рядовых памятников как культурной среды городов начинает оцениваться все выше и война за право сноса старых зданий дополняется война за их сохранение.
Две темпоральности – музей и выставка
Пытаясь понять, как может переживаться навсегда закрытое планетарное пространство, можно воспользоваться образами музея и выставки. Музей это собрание артефактов, организованное в историческом порядке. Всемирная выставка, масштабный вариант образа глобальности, говорит не об истории, а о сегодняшнем дне. Выставка дает вещи в синхронии и их различия превращают выставочный материал в язык современности. Современные музеи - возникавший как способы диахронной организации памятников сегодня все чаще стараются совместить оба принципа и все сочетают разные стилевые, географические и исторические измерения материала. Такие выставки, даже если они организованы на материале исторических предметов, создают ощущение современности, существенный для нашей темы темпоральный эффект. Ибо закрытость и ограниченность современности в таких выставках как бы взламывается включением исторических материалов, а закрытость исторического прошлого, взламывается сопоставлением его фактов в парадоксальной синхронности.
Стоит сопоставить их со средовыми комплексами, где исторические объекты встречаются в том же месте, где они возникли. Образы конкретных исторических сред привязаны к планетарному пространству и создают идеологический эффект исторической закономерности.
Такого рода идеология строится на логической ошибке: post hoc - ergo propter hoc. Синхронные экспозиции от этой ошибки застрахованы. Их идеология скорее приближается к эффекту спонтанной непредсказуемости сочетаний и встреч.
Возвращаясь от этих типов событий к планетарной закрытости, мы могли бы указать два предельных ее варианта. Темпоральный - в закрытости настоящего момента и конечность исторического прошлого, и средовой ограниченный наличностью, исчерпывающей возможности места на данный момент.
Оба варианта, однако, теряют свой закрытый характер в зависимости от степени разнообразия объектов и конечности времени постижения их человеком. Принципиальная исчерпаемость данности компенсируется непостижимостью ее освоения. Поэтому действительная или иллюзорная бесконечность смыслового мира может быть восстановлена. В этой перспективе само понятие "культуры" обретает новый экзистенциальный смысл. Культура это то, что не только сохраняет конечные смыслы мира, но и то, что восстанавливает его неисчерпаемость.
Она все же не вполне тождественна памяти, (особенно- механической) так как дополняется способностью оживления, в процессе истолкования и воспроизведения. Проблематичным становится в этой перспективе и понятие забвения. Забвение не есть абсолютное стирание смыслов из памяти человечества, но непременный факт любой культуры и любого сознания, который способен актуализировать лишь часть культурных смыслов. Культура это память, в которой неизбежны и даже необходимы и память забвение, и зрение, и слепота.
Слепота, как ограниченность смыслового репертуара жизни, становится неотвратимым фактом любой локализации (и цивилизации).
Культура освещается светом знания и отбрасывает тень забвения и неведения. Невежество столь же дефект сколь и необходимое свойство культуры. Динамика отношений между ними, между памятью и забвением драматическим содержание культуры.
Культура в таком понимании завоевывается усилиями и теряется с их же помощью, хотя в какой степени теряется, пока что не ясно.
Архитектура и дизайн
Этими словами я обозначаю две тенденции в формировании образа современной среды и ее стилистического многообразия, выделяя проблему локализации и темпорализации образа среды. Речь идет о сохранении исторической специфики пространства и среды, против ее дальнейшей стилистической стандартизации средствами современного проектирования.
Особое внимание, которое стоит обратить на архитектуру объясняется тем, что из всех носителей информации, которыми располагает культура в настоящее время строго ограниченными оказываются только ресурсы земной поверхности. Некогда были ограничены ресурсы письменной фиксации - дороги были глиняные таблички, пергамент и папирус. Бумага стала значительно более доступным носителем информации, но подлинно неограниченны сегодня силиконовые элементы компьютерной памяти. И на фоне этого неограниченного роста машинной памяти земная поверхность обнаруживается как уникальное место жизни и погребения. Земная поверхность становится предметом спора между разными способами ее освоения и преобразования, в том числе между архитектурой, техникой и дизайном.
Дизайн в истоках своих связан с проектированием мобильных вещей или агрегатов, машин и подвижных вещей он не связан с уникальными особенностями места, земной поверхности, из которой вырастает архитектурное произведение. В дизайне вещи стали изготовлять индустриальным способом, то есть клонировать один и тот же образец вещи в миллионах экземпляров. Поначалу это сделало дизайн выгодным и доступным средством массового производства сложных вещей. Но в контексте заполнения среды человеческого обитания клонированными вещами дизайн из средства индивидуальной идентификации человека постепенно стал превращаться в средство обезличивания.
Физиогномика и театрализация
Проблема создания уникальных объектов и индивидуальной организации фрагментов земной поверхности встает сегодня впервые перед проектным сознанием. Хотя творческая деятельность стремилась к индивидуальному уже в Древнем мире, искусственное стремление к оригинальности было строго ограничено и для большинства случаев скорее осуждалось, творческая индивидуальность скорее объяснялась объективными обстоятельствами или как следствие генетических особенностей авторской судьбы и темперамента, но не выдвигалась в качестве принципиальной цели. В качестве последней она начала культивироваться Ренессансом, хотя и позднее об оригинальности чаще говорили только как о свершившемся факта. Сознательное стремление автора к необычности, оригинальности и уникальности не пользовалось безусловной поддержкой культуры, что лишний раз говорит о принципиальной закрытости всякой культуры, предшествовавшей эпохе осознанной глобализации и противостоящей угрозе планетарной клаустрофобии.
Это же подтверждается и педагогической практикой. Учат всему, чему угодно - но не оригинальности. Оригинальность считается обычно чем-то таким, чему учить нельзя.
И только в ситуации осознания планетарной клаустрофобии может появиться сознательная установка на выявление уникальности собственного творческого акта. Это означает не только запрет на всякого рода плагиат, клонирование, типологию, но и отказ от модных стилевых стереотипов. Это отношение ставит большой знак вопроса над отношением к традиции, понятию "школы", течения, в том числе и национальных традиций. Если же выражаться осторожнее, то лучше говорить не столько об отказе от этих начал (всякий отказ есть, вообще говоря, обеднение возможностей), а о дополнении их инфраструктурой творческого мышления, в котором заимствование возможно только при условии сообщения ему индивидуальности. Постфактум мы чаще всего так и оцениваем продукты творчества. Теперь же эти принципы и критерии должны быть активизированы в самом начале, до творческого акта, что непривычно.
В поисках прецедента мы можем сослаться на два разные по своей природе феномена. Физиогномическую индивидуальность, то есть бессознательное наследование и оригинальность игрового поведения, сознательно выбранную роль.
Начнем со второго, так как в нем обычно нетрудно различить и следы первого. Мы ценим игру актера за его способность к перевоплощению в персонажа, но мы не можем отвлечься при этом от его собственной физиогномической характеристики. Следя за игрой любимых актеров, мы, как правило, видим в них прежде всего неповторимость этих людей как личностей, и уже только во вторую очередь отделяем их индивидуальные черты от черт того или иного изображаемого ими персонажа. В театре и кино мы постоянно имеем дело с "двойной экспозицией".
Выбирая костюм, каждый соотносит его с ролью, в которой он видит свое "я". Точно также мы подыскиваем интерьер, район города. Мы ищем сценические условия осуществления своих жизненных планов и программ.
Моралист склонен противопоставлять этот внешний план творческого преображения личности - внутреннему.
Но эти процессы взаимосвязаны и культура устроена так, что внутренний мир строится с опорой на внешние атрибуты, а внешние атрибуты с опорой на внутренние ценности.
Можно было бы выбирать разные стратегии решения этого соотношения внутреннего и внешнего до того, как мы осознали, что в процессе развития и перерождения массовой культуры все эти отношения дважды меняют знак. Сначала внутренние свойства в массовом порядке подгоняются под внешние стандарты, а во вторую очередь внешние стандарты могли бы формироваться под влиянием внутренних ценностей, если такая возможность сохранится и после отмирания после массовой культуры. Было бы, наверное, заблуждением полагать, что массовая культура приходит на смену индивидуальной. Скорее, индивидуальная культура выступит как новая фаза развития массовой культуры. То, что предшествовало массовой культуре, было не индивидуальной, а традиционной культурой.
Мода как феномен массовой культуры есть, поэтому, новая форма существования социальной традиции, иная по своим механизмам, но сходная по своим функциям.
Мифология
Приступая к рассмотрению вопроса обеспечения неисчерпаемой индивидуации локусов земной поверхности, мы довольно легко можем найти два первых измерения этого многообразия. Первое - это сама географическая физиогномия мест. Каждое место уникально вследствие своего положения и своей истории. Второй план - это глубина развертывания содержания места. Место не дано в одной единственной форме первого впечатления или нынешнего состояния, у него необходимо должна появиться историческая природа, в связи с чем постижение смыслов самого места развертывается в процесс с неопределенным финалом, ибо всякое такое постижение оказывается продуктом взаимодействия самого места с тем, кто его постигает.
Но фиксировать проявляющиеся смыслы как уникальные все это не позволяет. Мы не можем достоверно знать, в какой степени наш опыт имеет статус уникальности, мы не можем снять с опыта уникальности чего-то вроде отпечатка пальцев.
В этом случае мы сталкиваемся с определенного рода мифологией, одним из коренных мифов которой оказывается сам феномен уникальности. Мы можем определить уникальность формально, как предположение о существовании единственного артефакта на всем множестве возможных феноменов. Наряду с ним мы сталкиваемся с идеей переживания уникальности как достоверности.
Что это значит? Мы имеем опыт уникальности в самой повседневности. Мы знаем, что встречаются однофамильцы и тезки, но мы почему-то убеждены, что нет двух одинаковых людей. Притчи о близнецах, двойниках или клонах принадлежат к феноменам экстраординарного опыта.
Мы не имеем практического основания для такого переживания. Это переживание мифологично. Мы каким-то образом убеждены, что в мире переживаний нет повторений, феномен "дежавю" оказывается пугающим и знаменательным.
Свойством уникальности обладают не только люди, но и все моменты внутренней жизни каждого человека. Говоря "внутренней", мы имеем в виду то, что, несмотря на множество внешне тождественных ситуаций (мы каждый день встаем с постели, умываемся, едим, выходим из дому в тождественных условиях), мы переживем их как уникальные благодаря чувству внутреннего необратимого и непрерывного потока времени.
Этот феномен тесно связан с нашей памятью и нашей культурной рефлексией. Мы каким-то образом почти всегда знаем, что сегодня - это сегодня, а не вчера. Мы переживаем время как то, что оставляет след в памяти, даже если оно не оставляет следа на вещах, и не опредмечено продуктами деятельности.
Эта темпоральная физиогномика моментов, вероятно, играет важную роль в феноменологии существования (выходящем за пределы поведения и деятельности).
Это рассуждение отличается от этих философских идей А.Бергсона и Э. Гуссерля тем, что исходит не из наблюдений над жизнью обыденного сознания, а из гипотезы планетарной клаустрофобии и стратегией проектного, культурного и экономического ее преодоления в будущем.
Тайна и трансцендентное
Смысловую неисчерпаемость окружающего мира можно интерпретировать и как его неизбежную неизвестность. Никакое сознание не может обладать всем наличным смысловым разнообразием мира. Но это еще не означает, что оно скрыто. Оно просто не доступно. Наличие огромного поля недоступного и не умещающегося в пространство сознательной жизни есть неизвестное, но не есть тайна. Тем не менее, у этого неизвестного может быть нечто общее с тайной.
Прежде всего, есть в окружающем мире нечто еще неизвестное никому. Мы не знаем и не можем знать этого, но мы индуктивно убеждены, что раз возможны какие-то вообще открытия, значит, это неизвестное уже потенциально присутствует в мире. Это присутствие неизвестного в мире никак не умаляется ограниченностью, земной поверхности, хотя в какой-то степени возможность постижения природы далеких галактик этим и снижается. На этой тайне далеких миров отчасти и держится космическая фантастика. Другой тайной, никак не связанной с ограниченностью планетарной территории, оказывается неисчерпаемость исторических фактов. Часть этих фактов мы можем восстановить через источники, но какая-то их часть (и, возможно, существенная) ежесекундно исчезает безвозвратно. Даже новейшие средства звуко- и видео- записи не устраняют этой лавины исчезновения.
Что касается самой территории, как ресурса смысловой неисчерпаемости планеты, то однообразный ресурс не удерживается в памяти. Пример такого рода может дать огромная территория России, степень разнообразия ландшафта которой не ясна. Аналогична и ситуация и в других "больших" странах, в том числе в США. Большая информационная емкость образа стран удерживается странами центральной Европы.
Исчезающее из анналов памяти содержание превращается из неизвестного в тайну.
Но есть и третий вид тайны, суть которой состоит в том, что все, что мы можем помнить или регистрировать, принципиально должно соответствовать нашей способности восприятия событий. А поскольку эта способность не бесконечна и не полна, то многое проходит просто мимо нашего внимания. Однако, это не означает, что эти не воспринимаемые (или отпечатывающиеся в сознании но не достигающие собственно восприятия) нами события не могут влиять на нас и наш мир.
Критика оккультизма со стороны науки не исключает существование такого рода событий и тайн, она отрицает только то, что они могут быть постигнуты каким-то исключительным и не поддающимся научному наблюдению путем. Вопрос о тайнах никак не может быть сведен лишь к проблеме научно объективного контроля над восприятием экстрасенсов. Ибо он включает и такое темпоральное явление, как непредсказуемость следствий из причин в условиях достаточно хаотичной внешней среды. Никто с точностью не может предсказать следствия из наличного состояния. Гипотеза Лапласа давно опровергнута. Индетерминизм столь же актуален сколь и детерминизм, они действуют в разных плоскостях опыта. Стало быть, тайна как неустранимый феномен существования наличествует в мире, и если отрицается, то только заведомо предвзятыми идеологиями. Но идеология, имеющая в своем распоряжении самый феномен тайны оказывается тесно связанной и с идеологией, оперирующей понятием свободы и бесконечности (неисчислимости) возможного.
Само существование тайны не требует наличия в мифологии идеи трансцендентного, но делает такое убеждение более органичным. Трансцендентное - есть нечто, в существование чего мы можем верить, не имея достаточных средств его обнаружения.
С точки зрения науки можно было бы заменить трансценденции гипотезами или постулатами. Но в искусстве этого не достаточно, так как искусство, как и мифология, интересуется не возможным, но действительным и реальным. И потому трансцендентным сущностям и смыслам в искусстве отводится место не уступающее имманентным данностям восприятия и сознания, но даже большее. Почему это так происходит?
Позитивизм утверждает, что это есть "пережиток" или свидетельство "обскурантизма". Но тогда пережитком будет и все искусство. Возможно, что просвещенный рационализм прав, и искусство в свете чистого разума должно исчезнуть. Многое уже сегодня говорит об этом. К счастью, однако, абсолютной уверенности в гибели искусства тоже нет. И отсюда вытекает возможность догадки о том, что без тайн и бесконечностей, трансценденции и своего рода мистического опыта человечеству, если оно не захочет сойти с ума, не обойтись.
Плакат и контрапункт
Особенность плакатов - как рекламных, так и политических - состоит в том, что они дают однозначный образ, лишенный оттенков и внутренних противоречий. Это упрощенные символы порядка, роскоши, силы и пр. В этом смысле они обладают строго закрытой внутренней структурой. Они могут приниматься или отвергаться извне, но лишены потенций внутреннего движения и развития. Стиль в его самой лапидарной форме представлен в равной степени образцом такого достаточно герметичного орнаментального единства. Он непроницаем для внутреннего анализа.
Иной вариант образца обычно дает средовое единство - фрагмент реальности как данности случайного совмещения разных по стилю, масштабу или ракурсу объектов повседневности. Категория повседневности тут действительно играет важна, так как в повседневности ритуальная чистота стиля, парада, плаката разрушается вне логики лежащими многообразием и несовместимостью. Если принцип эстетики тождества - единство в многообразии, то дух средовой эстетики - соединение несовместимого. В отличие от праздника в ней соединяется и то, что в праздники разделяется.
Речевой момент мы видим и в эклектичном интерьере, в особенности в интерьере частной квартиры. Этот интерьер предлагает нам как бы монолог хозяина о себе самом. И хотя мы склонны считать этот монолог символом его "стиля" жизни, в самом понятии стиля здесь воплощается нечто иное, чем в стилях искусства, исторических стилях или духе времени.
Суть дела в темпоральности. Такой эклектичный стиль есть по сути дела временная развертка, рассказ, а не эмблема. Тут возможны и необходимы противоречия. Современный стиль индивидуального интерьера в отличие от парадных покоев 18 века или стилистики офиса, как правило, требует противоречивости. Элементы средового единства тут объединены не формой и не композицией, а событием встречи. Человек в таком случае тоже - событие, и его индивидуальность - это встреча различных начал. В самом примитивном смысле встреча его родителей.
Любопытно то, что событие такого рода как точка в каком то временном процессе в пересечение жизненных линий до поры до времени независимых в интерьере как воплощается в новом времени развертывания этого парадоксального гетерогенного и гетерохронного содержания.
Понять его можно только в полифонической системе голосов, которые присутствуя синхронно, постоянно меняют свое место и громкость - в зависимости от обстоятельств, в пространственном смысле - ракурсов и планов. Это кинематический монтаж целого, ни в какое статическое целое не вмещаемый.
Особый случай такого средового совмещения несовместимых дает урбанистическая реконструкция.
Архитектура издавна имеет дело как с опытом строительства новых сооружений, так и с реконструкцией ранее построенных. В отличие от живописи, музыки, кино и театра архитектура издавна была областью палимпсестов, перелицовок и переделок. (Строительство на пустом месте - в истории было исключением, а в будущем, скорее всего, вообще практически исчезнет).
В будущем всякое строительство, скорее всего, окажется реконструкцией. Но академическая профессиональная традиция проектирования в архитектуре исторически строилась как искусство творения с нуля. Промышленный дизайн сделал это своей единственной формой.
Но даже при проектировании на пустом месте, на чистом листе в самом проектном мышлении, мы всегда имеем дело с компиляциями, совмещениями и интерполяциями. В городском строительстве все эти процедуры творческой фантазии воплощаются в самом материале и поэтому в реальности мы попадаем в зону конфликтов, прекрасно демонстрируемую движением по охране исторических зон центров городов и охране памятников истории и культуры.. Оно выражает уже не стилевую, а средовую этику.
В настоящий момент эти конфликты еще локальны, но в недалеком будущем они из разряда редких перейдут в разряд стандартных конфликтных ситуаций. Далеко не везде и не всегда эти проблемные ситуации могут быть решены введением охранных законов. В рядовом случае дело будет решаться творческой интуицией и совестью. И сама "проектная совесть" должна будет обрести контрапунктированную полифонию и навсегда расстаться с голой принципиальностью агрессивного авангарда или музейной неприкосновенности.
В таком случае можно говорить о реконструкции в двух смыслах - и как о методе проектирования, который обсуждал еще Леонардо в записке, посвященной строительству Миланского собора, то есть о достройке как акции скорее биологической, учитывающей источник своего происхождения и прививающий к его стволу новые черенки, и как способ восприятия и понимания. Последний мы могли бы назвать и телескопическим, так как восприятие могло бы фокусировать свое внимание на разных исторических дистанциях и видеть развитие и рост архитектурного организма или средового ценоза в их исторической последовательности. Телескопическая оптика не исключает и вторжения новых объектов и инновационных стилистик, но в определенной пропорции к среде и контексту. Они должны быть вписаны в тот или иной сложившийся ансамбль. Самое понятие ансамбля в таком случае - а это понятие исторически прижилось в архитектуроведении - указывало бы на принципиальную важность контрапункта.
И этот контрапункт получается в архитектуре историко-стилистическим и средовым одновременно.
Если мы не ошибаемся и проектное творчество в будущем сдвинется именно к такой реконструктивной и контрапунктной методике, то вопрос об идеологическом воздействии среды выйдет из под контроля какой-либо одной из наличных в обществе инициатив - как государственных, так и локальных, и обретет принципиально компромиссный характер.
Но едва ли этот сдвиг будет гладким и однородным. Трансформация проектного мышления, равно как и средового восприятия, будет отягощена (или обогащена) множеством неожиданных поворотов и событий.
Тревожные перспективы индивидуализации мира
Попытка избавиться от кошмара тоталитарных и массовых культур и систем делает нас нечувствительными к возможным опасностям индивидуализации. Нам кажется, например, что службы тайной полиции - инструмент тоталитарных обществ, но мы не рискуем предположить, что в высоко индивидуализированных социумах эти службы станут во много раз более громоздкими и изнурительными.
Мы сетуем на гипертрофированную и коррумпированную бюрократию, но не рискуем предположить, что именно в индивидуализированных, не массовых системах она станет еще более многочисленной и коррумпированной.
А ведь и без особых рассуждений ясно, что управление в массовых обществах принципе проще, чем управление в индивидуализированных социумах.
Это не значит, что следует отказаться от всего, сказанного ранее, в пользу нового индивидуализированного порядка.
Но проблематизация массового общества немыслима без уравновешивающей ее проблематизации общества индивидуализированного.
В своей книге К.Кантор, один из инициаторов учреждения советского дизайна в 60х годах прошлого века, излагает идеал будущего, где каждый член общества станет столь же высокоразвитым индивидуумом, каковыми ему представляются К.Маркс, Ф.Рабле или В.Маяковский . Мне кажется, что автор, движимый просветительскими идеалами, не замечает кошмара такой утопии. Трамвай, набитый Марксами, каждый из которых несет в своем сознании свою собственную концепцию судьбы мира и настаивает на том, что мир следует не объяснять в поисках все равно относительной и непрочной истины, а изменять в соотвествиии с конструктивными планами, был бы карикатурой на всякий разумный идеал существования.
Да и объяснения мира, если их станет так же много, как и людей на Земле - перспектива малоутешительная.
Сегодня мы иронически вспоминаем массовые демонстрации трудящихся, выражающие преданность народа партии и правительству. Нам кажется более симпатичным индивидуальный протест. Но потребность в согласии групп, исповедующих общие ценности или мифы, никуда не исчезает и тогда, когда не инспирируется властями. Группы ищут форм внешнего выражения своей солидарности как способа самоорганизации.
Официальная политическая мифология, возможно, когда-нибудь покажется не лучше но и не хуже неофициальной.
В высоко индивидуализированном обществе опасность агрессивных вариантов безумия социальной агрессивности может стать не меньшей, а еще большей. Если обратиться к современному Интернету, блоги и чаты которого гарантируют не стесненную цензурой свободу самовыражения, то станет видно, сколь нешуточный потенциал разрушительной агрессивности и войны всех против всех таится в неорганизованной сверху массе индивидуальных мнений.
В таком случае внешние формы стереотипизации поведения, такие как стиль и мода можно рассматривать как попытки внешним образом снять с себя подозрение в опасном инакомыслии. Мода есть та же маршировка "в ногу", цель которой позволить индивиду не только выделяться на фоне толпы, но и не отличаться от толпы, даже малочисленной. Мода - форма социальной мимикрии. И потому не удивительно, что радикальные левые мыслители отрицают ее с такой же тотальной безоговорочностью, с какой адепты массовой культуры вменяют средствами своей гламурной пропаганды.
Крайний индивидуализм ведет к тому же отчуждению, что и крайняя массовость сознания. В случае массового сознания мы, в пределе, получаем толпу лиц лишенных индивидуальности и соответствующей личной потребности в коммуникации, а в высоко индивидуализированном обществе эта коммуникация становится невозможной как раз в силу различий в принципиальных установках индивидуальных сознаний. Поэтому мы не можем исключить, что по мере развития индивидуализированных образов мира и сред, в самих индивидах начнет вырабатываться потребность к унификации идей и вкусов, обеспечивающая какой-то уровень взаимопонимания и общности.
Здесь мы сталкиваемся с еще одной формой тайны. По мере индивидуализации культуры каждый становится тайной для другого. А то, что покрыто завесой тайны, часто рождает подозрительность в злом умысле. В индивидуализированном обществе может развиться невиданная тотальная подозрительность. Этот новый кошмар, пожалуй, придаст прежним тоталитарным режимам свойства утопического мира и спокойствия.
Заключение
Вместо подведения итогов этих рассуждений, мне представляется уместным подчеркнуть несколько общих проблем, касающихся закрытости или единственности мира. Прежде всего, я сознательно не стал обсуждать идею множественности миров в той логической и отчасти схоластической манере, в которой она обычно исследуется в литературе. Основным приемом таких обсуждений выступает принцип тождества бытия и мышления. Если некий иной мир нам недоступен ни эмпирически, ни гипотетически - то его просто нет и говорить не о чем. Если же он может быть представлен, помыслен или пережит - то это и есть все тот же "наш" мир.
Я старался избежать и дискуссии касающейся концепций К.Поппера. Я отталкивался от экологической парадигмы "исчерпания ресурсов". Однако имея в виду не природные и невозобновляемые, а культурные, смысловые ресурсы, я столкнулся с неясностью вопроса об их возобновляемости и расширении, или ограниченности. Понятие культуры есть общая рамка для совокупности смысловых репертуаров, относительно которых известно, что они образуют целостные совокупности, отличающиеся от иных аналогичных совокупностей и что они имеют тенденцию к изменению и трансформации. Мне было не столь уж важно - имеет ли процесс трансформации культур характер дискретной смены организмов или диалектический процесс бесконечного развития и модификации. Я исходил из проектного прогноза, в котором ограниченность земной поверхности выступает как радикальное условие смыслообеспечения людей и по-новому ставит вопросы о бесконечности и свободе.
Иными словами, я взял в качестве отправного момента один из аспектов глобализации - связь ограниченности жизненного пространства человечества и возможности бесконечного увеличения его смысловых ресурсов.
Я ограничился вопросом многообразия внутри нашего мира. И толчком к моему рассуждению служит не абстрактная гипотеза, а предчувствие реального переживания планетарной клаустрофобии, как ограниченности возможного опыта, лишающей нас надежды на свободу.
Итог этих, рассуждений самому автору представляется достаточно парадоксальным. Тем, кто пережил образ закрытого мира сталинской России, казалось, что они этот опыт поняли на собственной судьбе до конца. Разрушение железного занавеса показало, что это не так. Можно сказать, что как раз этот опыт рождал сильнейшую иллюзию возможности иного, открытого мира в наше время. Что поражало и продолжает поражать многих бывших советских граждан за рубежом - это то, что за границей люди не ждут альтернатив и смирились с тем единственным миром, в котором им выпало жить. Образ СССР для них после второй мировой войны был уже скорее кунштюком, чем альтернативой. Мир оказался закрытым не по злому умыслу начальства, вождей и партий, а в силу его принципиальной конечности, единственности и исчерпаемости. Осознание этой исчерпаемости пришло много позже того, как исчезли белые пятна на глобусе. Это осознание принесли доклады Римского клуба и космические съемки Земли. Явился Аурелио Печчеи с его "качествами человека", но идея исчерпаемости материальных ресурсов не распространялась на смысловые ресурсы планетарной жизни. Возможно, что смысловые ресурсы могут быть возобновлены только в результате не менее а может быть и более значительных усилий и затрат творческой энергии, способность к которой у человечества далеко не очевидна.
Если имеет смысл предчувствие "планетарной клаустрофобии", то массовым оно еще не стало, хотя боюсь, что оно придет скорее, чем хотелось бы.
Есть два симптома этого. Первый - возврат к религии, второй - рост наркомании. В обоих случаях границы этого мира преодолеваются в психотропном или трансцендентном расширении сознания. В свете сказанного может показаться, что коммунизм как таковой был, скорее всего, последней попыткой спасти рожденную Просвещением имманентную бесконечность земного бытия. Попыткой, провалившейся, в том числе, в силу недоучета темпоральной сложности экзистенциальных переживаний. Едва ли случайно, что наиболее активный возврат к религии в Европе наблюдается в стране, бывшей лидером коммунистического проекта.
Есть, правда и еще один возможный выход - в создании все более совершенных и мощных виртуальных миров. Миров, которые не надо будет строить из плоти и крови, но которые можно испытывать и переживать с достаточной полнотой ощущений. Сегодня такие виртуальные миры ограничены компьютерными играми и телесериалами, но не исключено, что уже в ближайшем будущем появятся мощные игровые симуляции жизни и часть людей сможет какое-то время проводить в виртуальных мирах. Телевидение в большей степени, чем религия станет опиумом для народа, хотя, возможно, с помощью этого опиума можно будет вылечить постоянно ее смягчать планетарную клаустрофобию.
Глобализация только начинает оказывать влияние на весь строй современной образной сферы сознания. Один из симптомов такого воздействия - "эстетика общения" Николя Буррио , сделавшаяся модной в связи с активной кураторской деятельностью ее автора. Но инициативы Буррио все еще остаются в рамках экспозиционной деятельности и организационных проектов, характерных для различных всемирных выставок типа Биеналле. Буррио понимает, что жанр такого рода событий постепенно будет уходить в прошлое под натиском сетевой коммуникации. Но коммуникации экстерриториальны и их воздействие на локальные события пока что предсказать трудно. Логика локализации все еще остается менее ясной, чем логика глобализации. Старый тип локализации как исторически складывающаяся социально-культурная физиогномика местности под действием глобальных сетей уходит в прошлое, а новые принципы пока что не стали очевидными. Поэтому локальные смыслы остаются более условными, чем глобальные и на их обособленное существование потребуется, скорее всего, немало времени и сил.
Немаловажной проблемой в связи с анализом образа мира, его полноты или скудости, исчерпаемости или бесконечности остается и сама категория смысла. Эта категория - наименее освоенная логикой и психологией. Существуют логические, психологические, философские концепции смысла. Как правило, смысл понимается в отнесении к субъективному сознанию, в то время как смыслы существуют и как объективная основа всякой человеческой деятельности и всякого творчества.
Скорее смысл связан не только с деятельностью, но и с самой жизнью. В конечном счете, смысл служит усилению или ослаблению жизненных возможностей. Категории смысл и жизнь - близки друг другу, хотя смысл выражает нечто вроде предметно-логического основания жизни. Вопрос о смысле жизни почти тождествен вопросу о жизни смысла.
Хранилищем смыслов оказывается культуры и мифология. Освоение смысловой полноты существования ребенком происходит в рамках мифологической традиции - в сказках, задающих основные параметры "картины мира".
И, наконец, понятие "образа". Мы рассуждаем об образе врага, образе жизни, образе мыслей и т.п. не слишком ясно представляя себе самый смысл и значение этого понятия. А ведь оно, если, скажем, говорить об образе врага - не шуточное. Есть несколько способов понимать образ - в теологии, в эстетике, в геометрии, в теории распознавания и восприятия. И всюду это понятие - фундаментальное. А исследований образа не так уж и много. Одной из последних книг, в которой это понятие серьезно обсуждалось, была книга американского специалиста по системному анализу К. Булдинга . Но со времени выхода этой книги прошло уже почти пол века, и за это время резко выросло само значение категории образа, в том числе, образ открытости и закрытости мира, в котором мы живем, и в котором будет жить наши потомки.